媒介融合是文化傳媒領(lǐng)域正在發(fā)生的一場重大變革，已成為我國國家發(fā)展戰(zhàn)略中的重要議題。我國媒介融合實踐約始于21世紀(jì)第一個十年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)VIP收費制度亦始于此，VIP收費制度標(biāo)志著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)商業(yè)盈利模式的形成。在媒介融合過程中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容生產(chǎn)與表達(dá)方式不斷升級迭代，媒介之間的聯(lián)覺效應(yīng)使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從最初的電子文本閱讀到IP內(nèi)容多維度開發(fā)，并呈現(xiàn)明顯社交化、游戲化及情感消費等特征，促使粉絲群體不斷規(guī)?；?，粉絲文化與粉絲經(jīng)濟(jì)獲得加速發(fā)展。

另一方面，隨著媒介融合不斷推進(jìn)，互聯(lián)網(wǎng)媒體進(jìn)入信息內(nèi)容生產(chǎn)空間并成為內(nèi)容生態(tài)的重要一極，吸納了數(shù)以千萬計的內(nèi)容創(chuàng)作者，平臺內(nèi)容生產(chǎn)從“內(nèi)容為王”轉(zhuǎn)型為“流量為王”。這種轉(zhuǎn)向尤其體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)模式中。為了迎合市場，盡快獲利，大量網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品存在背離主流價值觀、內(nèi)容灌水、抄襲頻發(fā)、開發(fā)團(tuán)隊制作水平低下等問題。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為商業(yè)與文學(xué)的結(jié)合物，盈利是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容生產(chǎn)的主要目的之一，但如果為了盈利拋棄其文學(xué)基本屬性，只關(guān)注市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展，則會令網(wǎng)絡(luò)文學(xué)失去審美教化和價值觀建構(gòu)的作用，長此以往，不但會對社會發(fā)展特別是青少年價值觀塑造帶來不良影響，也會讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)失去持續(xù)發(fā)展的動力。

在此背景下，聚焦媒體融合背景下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容生產(chǎn)、表達(dá)層面及評價機制，將文學(xué)理論與傳媒政治經(jīng)濟(jì)學(xué)結(jié)合，探究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在媒介融合背景下的變化，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相關(guān)研究提供一個研究范例，進(jìn)而探討在數(shù)媒時代如何生產(chǎn)“有意義”的網(wǎng)絡(luò)小說，促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)健康持續(xù)地發(fā)展，具有重要意義。

傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容生產(chǎn)的創(chuàng)新

媒介融合最早由麻省理工學(xué)院媒體實驗室創(chuàng)始人尼葛洛龐蒂（Nicholas Negroponte）于1978年首次提出，他認(rèn)為計算機工業(yè)、出版印刷工業(yè)和廣播電影工業(yè)正在趨向融合。進(jìn)入新世紀(jì)，隨著數(shù)字智能技術(shù)的發(fā)展，各個行業(yè)的邊距開始模糊，數(shù)字技術(shù)與媒體互相滲透，媒介的數(shù)字化融合加劇，相關(guān)研究逐漸豐富起來，其中最具代表性的觀點是詹金斯提出的“媒體融合是一個過程，而不是一個終點”，他認(rèn)為一個跨媒體的故事橫跨不同的媒介平臺展開，每一個平臺都有新的文本為整個故事作出有差異的、有價值的貢獻(xiàn)。

誕生于互聯(lián)網(wǎng)上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在其發(fā)展過程中必然會受到媒介技術(shù)發(fā)展的影響。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)媒介不但可以承載文字、音頻等所有的內(nèi)容生產(chǎn)方式，而且還形成了一個巨大且相通的傳播市場。在這種背景下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從最初的電子閱讀發(fā)展到內(nèi)容多層次開發(fā)，單一的受眾圈層被打破，一部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品不單單要面對網(wǎng)站讀者，更要接受整個文化市場的檢閱。媒介融合一方面促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不斷發(fā)生質(zhì)變，從單一進(jìn)化成多元，另一方面，亦讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)面臨諸多挑戰(zhàn)。

在傳統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)系統(tǒng)中，內(nèi)容以電子文本為主，內(nèi)容生產(chǎn)高度依附于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺。為了盡快獲取利益，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺一方面制定產(chǎn)品規(guī)范，制造生產(chǎn)流水線，即大量制造類型文；另一方面通過眾包式體制將文學(xué)創(chuàng)作納入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)過程，隱蔽地將網(wǎng)絡(luò)作家轉(zhuǎn)變?yōu)槠脚_情感勞動者。在這種生產(chǎn)模式下，平臺為了控制單個作者的創(chuàng)作內(nèi)容，確保生產(chǎn)出來的產(chǎn)品符合消費市場的需求，網(wǎng)站編輯的權(quán)限被放大，他們充當(dāng)著替平臺挑選商品的角色，一方面要求作者根據(jù)讀者反饋或者以往的市場經(jīng)驗進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)作或者內(nèi)容修改，如果作品銷量不佳，甚至?xí)ㄗh作者棄文，另一方面則定期推薦作品參與平臺市場推廣。

市場資本的邏輯是使得產(chǎn)品盡量標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)?；⒊绦蚧?，類似SOP（Standard Operation Procedure，標(biāo)準(zhǔn)作業(yè)程序），即按照標(biāo)準(zhǔn)操作步驟和要求以統(tǒng)一的格式描述出來，用來指導(dǎo)和規(guī)范日常工作。這種生產(chǎn)邏輯必然導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容生產(chǎn)類型化、模式化、單一化。創(chuàng)作者的獨立文學(xué)創(chuàng)作能力被大大降低，只需按照平臺標(biāo)準(zhǔn)來制造內(nèi)容，最大限度地降低網(wǎng)絡(luò)文學(xué)簽約作者的入行門檻，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺在短時間內(nèi)聚集大量廉價勞動者。而最終讓讀者的閱讀過程不斷情感化、娛樂化、淺層化。正如霍克希爾德所言，從事情感工作的勞動者提供服務(wù)的過程，類似體力勞動者制造商品的過程：雙方均受制于規(guī)模生產(chǎn)的法則，但是情感服務(wù)更多地歸屬于機構(gòu)所有而非個人。傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作模式令網(wǎng)絡(luò)文學(xué)上升渠道越發(fā)緊縮，并導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生態(tài)：低俗化、低門檻化、低質(zhì)化。

隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，各種媒介內(nèi)容生產(chǎn)之間的壁壘被打破，并形成一個巨大且流通的數(shù)字內(nèi)容平臺，任何一個互聯(lián)網(wǎng)平臺都可以制造出內(nèi)容，傳統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺不再是唯一的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品“制造廠”，故事母體的擁有者則會成為內(nèi)容開發(fā)的產(chǎn)業(yè)鏈上游。在這種背景下，傳統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)方式受到了極大的沖擊，媒介融合選擇不同的技術(shù)路徑，推動網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容生產(chǎn)變化，主要有以下三種內(nèi)容生產(chǎn)的形態(tài)。

第一種是以閱文、掌閱、晉江為代表的傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺在媒體融合的過程中對傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容生產(chǎn)方式進(jìn)行技術(shù)創(chuàng)新：以電子閱讀為主，再針對電子文本的內(nèi)容進(jìn)行多元化、多層次的開發(fā)。以閱文為例，它成立于2015年，通過數(shù)年發(fā)展，匯聚強大的創(chuàng)作者陣營、豐富的作品儲備、數(shù)億閱讀用戶，在此基礎(chǔ)上，閱文不斷積累獨立的IP開發(fā)能力，將自己打造成以數(shù)字閱讀為基礎(chǔ)、IP培育與開發(fā)為核心的綜合性文化產(chǎn)業(yè)集團(tuán)。

第二種是以愛奇藝、芒果TV為代表的視聽媒體，這類視聽媒體最開始以“視頻播放”作為主業(yè)，隨著國內(nèi)媒介融合進(jìn)程加快，使用智能移動設(shè)備的平臺用戶數(shù)量暴增，巨大的用戶數(shù)量與潛在的經(jīng)濟(jì)效益存在天然聯(lián)系。在這種背景下，視聽平臺主業(yè)從“制播分離”轉(zhuǎn)型為“制作+播出”。2014年3月，愛奇藝在首屆網(wǎng)絡(luò)大電影高峰論壇上首次提出“網(wǎng)絡(luò)大電影”這個概念，并且為它匹配了相應(yīng)的商業(yè)模式，設(shè)置了完整的付費和分賬模式。在此基礎(chǔ)上，2016年愛奇藝成立愛奇藝小說，建立自己的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品生產(chǎn)線，實現(xiàn)上下游開發(fā)一體化。不同于第一種模式，第二種模式更加注重網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品后期開放性，作品的題材與噱頭成為評價一部作品是否值得開發(fā)的重要標(biāo)準(zhǔn)。

第三種是以微博、微信公眾號、今日頭條、知乎為代表的互聯(lián)網(wǎng)社交媒體。與傳統(tǒng)媒體相比，平臺社交媒體不需要自己生產(chǎn)內(nèi)容，而是依據(jù)自己的社交性，將自己變成信息中介，平臺用戶自己生產(chǎn)內(nèi)容，又生成傳播渠道。通過縮小雇傭規(guī)模和依托原子式的內(nèi)容創(chuàng)作者生產(chǎn)內(nèi)容，互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容平臺獲得了更大的靈活性、更低的成本和更少的社會責(zé)任。這種UGC內(nèi)容生產(chǎn)依靠互聯(lián)網(wǎng)社交驅(qū)動，跳過了“平臺和編輯挑選”這關(guān)，作者成為“個體戶”，自產(chǎn)自銷，自負(fù)盈虧，直接面對讀者的檢閱，更具與讀者的互動性。作品留言與點擊率、流量成正比，而流量是社交媒體內(nèi)容制造的終極目的，因此相比前兩種模式，社交媒體下的內(nèi)容生產(chǎn)更具備作者個性，作者個人影響力也成為衡量一部作品是否成功的重要因素之一。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容表達(dá)方式的多元

傳統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容表達(dá)方式比較單一，以電子文本為主。在跨媒介環(huán)境下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容表達(dá)不僅渠道多樣，而且形態(tài)多樣、更具個性化。媒介技術(shù)、媒介終端的有機結(jié)合，有助于建立跨媒介內(nèi)容生產(chǎn)有機體，使IP內(nèi)容相關(guān)體、用戶內(nèi)容相關(guān)體、媒介終端相關(guān)體三者有效交互，形成“故事世界”的動態(tài)結(jié)合。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品不斷IP化，有學(xué)者基于跨媒介視角，認(rèn)為IP指的是通過優(yōu)質(zhì)內(nèi)容集聚粉絲情感，并具有象征價值、符號價值以及品牌價值的內(nèi)容產(chǎn)品，是兼具符號傳播力和經(jīng)濟(jì)收割力的文化產(chǎn)品。這里的“文化產(chǎn)品”也可以理解為故事母體。在跨媒介環(huán)境下，故事母體可以由一個或者多個媒介生產(chǎn)，再由不同的媒介通過文字、音樂、舞蹈、影像、VR、游戲等不同載體來講述這個故事，最終形成一個讓受眾共情的故事世界。一部優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，一方面需要給用戶建構(gòu)一個具備共享、社交特性的故事內(nèi)核，另一方面這個故事還需要適合在不同媒介上敘事與衍生。新的文本在各種媒介的流轉(zhuǎn)和斷裂處生成，構(gòu)成多元互聯(lián)、流動自由、開放的空間系統(tǒng)，受眾從任意媒介形態(tài)切入觀看文本，用自己的思維和行為在建構(gòu)互文鏈接的過程中獲得內(nèi)我式的、能動的、愉悅的體驗。

就現(xiàn)狀來看，主要分為以下三種跨媒介敘事。第一種是平行敘事。由一種媒介生產(chǎn)出故事母體（一般是電子文本形式），其他媒介通過各自方式進(jìn)行內(nèi)容表達(dá)。這種敘事模式通過可視化與虛擬技術(shù)的運用，將線性的文字?jǐn)⑹路绞剑D(zhuǎn)化成直觀的立體景象呈現(xiàn)出現(xiàn)。比如唐家三少的《斗羅大陸》，最開始的故事母體誕生于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺，之后，又被改編成電視劇、電影、動漫及線上游戲等。

第二種是延伸敘事。由一種媒介生產(chǎn)出故事母體，其他媒介在故事母體基礎(chǔ)上進(jìn)行內(nèi)容延展和擴充。這種敘事模式常見于同人文改編。同人文是建立在已成型的文本基礎(chǔ)上，借用原文本已有的人物形象、人物關(guān)系、基本故事情節(jié)和時間觀設(shè)定所做的二次創(chuàng)作。比如《白蛇傳》是中國家喻戶曉的四大漢族民間愛情傳說之一，最初的故事母體來源于民間，后被明代馮夢龍收錄在《警世通言》第二十八卷《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中，之后大量網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品以此故事為原型進(jìn)行了大量再創(chuàng)作。

第三種是互動敘事。這種模式的發(fā)生與媒介融合有莫大的關(guān)系，它依賴媒介的社交性與共享性，通過故事母體的人物、情節(jié)、價值觀等核心線索銜接不同媒介文本，粉絲用戶在同一故事世界中去追尋和發(fā)現(xiàn)相互關(guān)聯(lián)的媒介內(nèi)容，共同拼湊出一個共情的故事，并在跨媒介消費中獲得認(rèn)知上的一致性。這種模式常見于游戲改編，以《劍俠情緣》這款游戲舉例，最開始是單機游戲，后來逐漸發(fā)展成聯(lián)網(wǎng)游戲，積累了大量流量與人氣，之后又根據(jù)游戲的主要人物及人物關(guān)系，改編成電影《劍俠情緣之刀劍決》。與第二種模式相比，互動敘事的主配角可以隨意增加，故事情節(jié)甚至可以與最初故事母體情節(jié)相悖。

在跨媒介環(huán)境下，任何故事母體都不可能在單一渠道對內(nèi)容進(jìn)行重復(fù)搬運，每個平臺的受眾都期待并自覺對故事母體進(jìn)行補充與擴充，從而獲得體驗感與參與感。受眾自覺建立社交群體，積極參與構(gòu)建故事母體核心元素，不但深化了IP本身的價值，更促使了粉絲情感的誕生。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品本身具備情感消費的屬性，以滿足用戶的代入感和“爽感”為目的，借助媒介融合技術(shù)，受眾的共同情感獲得極大的開發(fā)，必然會導(dǎo)致粉絲文化的形成。在這種背景下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多以用戶為中心進(jìn)行敘事，“用戶思維”成了當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)跨媒介敘事的典型特征。在智能化、數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化技術(shù)的推動下，用戶認(rèn)知與審美受社會環(huán)境、自身經(jīng)歷和社會實踐等影響，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)跨媒介敘事更需貼合互聯(lián)網(wǎng)的藝術(shù)表達(dá)方式，以用戶體驗為驅(qū)動，滿足網(wǎng)絡(luò)用戶的需求、使用習(xí)慣和審美。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容評價模式的改變

媒介融合改變了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)容生產(chǎn)與表現(xiàn)方式，必然也會改變傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的評價機制。傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評價機制強調(diào)在傳統(tǒng)審美范式之外，應(yīng)增加技術(shù)與市場的維度，即走向“審美—技術(shù)—市場”的綜合評價體系。這種評價雖然強調(diào)技術(shù)與市場因素，意識到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一個不同于嚴(yán)肅文學(xué)的文學(xué)品類，但是忽視了跨媒介這一背景。在媒介融合環(huán)境下，大量網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品被開發(fā)成不同的形態(tài)，在不同的媒介用不同的方式表達(dá)出來，如果沿用傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評價機制顯然是不符合實際情況。另外，受眾也從單一層面演變成多媒介受眾，而隨著媒介技術(shù)進(jìn)步與發(fā)展，受眾表達(dá)的話語權(quán)力與傳播渠道被進(jìn)一步擴大，從被動的信息接收者，變成可以與創(chuàng)作者共享創(chuàng)作權(quán)的主動者。粉絲的生產(chǎn)力在媒介融合趨勢下獲得極大的提高，粉絲群體的話語權(quán)和影響力也越來越大。粉絲文化的出現(xiàn)與發(fā)展，成為媒介融合時代文化的一個鮮明表征，它鍛造著新的媒介生態(tài)，深刻改變著當(dāng)代媒介文化的格局。顯然，在媒介融合背景下，作品的點擊率與文學(xué)性并不是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)價值評估機制的全部。

從資本角度來看，潛在用戶開發(fā)價值是一部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品是否值得開發(fā)的重要因素。潛在用戶主要分為兩類，一方面是接受跨媒介改編的原著作品受眾；另一方面是沒閱讀過原作品卻可能觀看改編作品的受眾。要想將潛在用戶轉(zhuǎn)化為粉絲，需要重視與用戶之間的交流，所謂與用戶分享創(chuàng)作權(quán)，根據(jù)與用戶交流的內(nèi)容迅速調(diào)整后續(xù)內(nèi)容生產(chǎn)，才能與潛在用戶產(chǎn)生共鳴，從而將潛在用戶變成粉絲群體。與用戶分享創(chuàng)作權(quán)包含以下兩個部分。第一，重視用戶的反饋。在傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評價機制中已經(jīng)包含了這部分內(nèi)容。用戶的反饋是否獲得平臺及作者的重視，成為一部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品是否獲得歡迎的重要原因之一，而這些用戶反饋的數(shù)據(jù)同時又成為平臺進(jìn)行下一批內(nèi)容生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)。第二，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的社交化程度。傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的傳播渠道僅限于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺，而在媒體融合的環(huán)境下，不同媒介之間的內(nèi)容可以融合在一起，以騰訊視頻為例，它的網(wǎng)劇可以直接轉(zhuǎn)發(fā)至微博微信等社交平臺。時至今日，在媒體融合的環(huán)境下，分享對話已經(jīng)成為一種普遍的趨勢。在這種背景下，作品的題材、作者的影響力、平臺和開發(fā)團(tuán)隊的實力、作品后期的衍生性及潛在用戶開發(fā)價值成為評估一部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要因素。

正如媒介化理論家施蒂格·夏瓦所言，媒介不再只是一種互動的渠道，社會或文化活動（諸如工作、休閑、游戲等）中的核心要素都采取了媒介的形式。在這種背景下，跨媒介性成為包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在內(nèi)的文學(xué)最顯著的特征之一，因此就不能用靜態(tài)的視角看待媒介融合下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)容生產(chǎn)、表達(dá)及評價機制。媒介融合促使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從線性生產(chǎn)轉(zhuǎn)向多元化、復(fù)雜化，使得其更加符合當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)時代環(huán)境及受眾閱讀的變化，另一方面，媒介融合也帶給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展帶來了不利的因素。

首先，資本的經(jīng)營邏輯、產(chǎn)品化思維替代創(chuàng)作思維。媒介融合背景下，大量資本入駐平臺，資本的經(jīng)營邏輯使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)越發(fā)成為一種純粹的情感消費品，雖然在傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)模式下，創(chuàng)作者的主觀意識已經(jīng)存在被資本剝奪的局面，媒介融合使得資本的剝奪越發(fā)“隱形”。隨著互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展，媒介逐漸成為全社會日常運作的中介，與此同時，媒介又在不斷地“勞動化”，資本將網(wǎng)絡(luò)用戶的技術(shù)使用、信息接收、社交關(guān)系、休閑娛樂等傳播行為進(jìn)行勞動化與商品化，從而吸納其成為“數(shù)字勞工”。其次，媒介融合加重網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的情感消費品特性，弱化其文學(xué)性。媒介技術(shù)使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從電子文本文字變成圖文、視頻、音頻、游戲、影視等，這種變化導(dǎo)致讀者的“閱讀”越發(fā)淺層化、娛樂化及碎片化，但是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)始終是文化的載體，不能將其內(nèi)在的文學(xué)性特別是人文關(guān)懷抹去。傳播技術(shù)的革命性的成果，只有在承載了相應(yīng)人文內(nèi)容的情況下才具有意義或更有意義，與人文內(nèi)容無緣的傳播技術(shù)和傳播技術(shù)的革命性變革， 在文化傳播層面是毫無意義的。平臺資本與創(chuàng)作者要將更多的注意力放在內(nèi)容制造本身，提高內(nèi)容的人文性與藝術(shù)審美感，講好中國故事，才能實現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)健康可持續(xù)發(fā)展。

（李敏銳系廣東財經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院講師，曾毓薈、鄭盈系廣東財經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院本科生）