文藝與“環(huán)境”的關(guān)系值得重視

創(chuàng)作（包括創(chuàng)作者、作品與創(chuàng)作行為）與環(huán)境的關(guān)系在創(chuàng)作學(xué)中至關(guān)重要，也是中外文藝學(xué)討論的重要論題。中國古代文藝創(chuàng)作論非常重視對這一關(guān)系的表達，孟子主張知人論世，《樂論》認為音樂起于人心，而“人心之動，物使之然也”。所以阮籍論音樂時說：“禮與變俱，樂與時化。”劉勰《文心雕龍》詳細考察了古今文章的變化及其風格的差異，其方法論的核心就是以世論文、以文說世，所謂“文律運周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏。趨時必果，乘機無怯。望今制奇，參古定法”。（《通變》）從環(huán)境的變化入手，然后討論藝術(shù)的變通，是中國古代論藝一以貫之的邏輯。西方文藝學(xué)同樣重視環(huán)境與文藝的關(guān)系，從古希臘文藝學(xué)的開創(chuàng)期開始，文藝與現(xiàn)實的關(guān)系就成為西方文藝理論的基本問題。由于藝術(shù)實踐與思想風格上的差別，西方文論在文藝環(huán)境的論述上更為開闊也更為深入，特別是丹納文藝環(huán)境理論的系統(tǒng)提出以及他在西方藝術(shù)史研究中對這一理論的成功運用使得這一理論的方法論意義更加突出。他不但為藝術(shù)研究定下了“一條規(guī)則：要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時代精神和風格概況”，并且將這一概況從自然到社會進行了細致的梳理，從而為文藝史研究領(lǐng)域提出了“環(huán)境”的概念及其意義：“精神文明的產(chǎn)物和動植物的產(chǎn)物一樣，只能用各自的環(huán)境來解釋?！保ā端囆g(shù)哲學(xué)》）丹納的研究標志著文藝學(xué)環(huán)境理論體系的建立，并開辟了文藝環(huán)境研究的現(xiàn)代進程。

真正對環(huán)境在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的作用予以科學(xué)闡述的是馬克思主義，它從歷史唯物主義的高度評述了人與環(huán)境的辯證關(guān)系。馬克思在《關(guān)于費爾巴哈的提綱》中指出，“環(huán)境的改變和人的活動的一致，只能被看作是并合理地理解為變革的實踐?！痹谶@里，實踐是人與環(huán)境關(guān)系的中介，既要看到環(huán)境對人的決定性作用，又要認識到人對環(huán)境能動的改造作用。我們當然要看到環(huán)境對人的重要作用，但更要看到兩者是相互作用的，也就是說，人的力量可以作用于環(huán)境，并使環(huán)境得到改變。而這中間重要的中介是實踐，是人的社會實踐不斷地改造客觀世界，并同時改變著自身。在文藝批評中，馬克思、恩格斯一直注重環(huán)境的作用，注重文藝實踐對環(huán)境的影響。這樣的理念卓越地體現(xiàn)在對古希臘文藝的研究中，對十九世紀具有標志性的作家作品與文藝思潮的具體批評中，對德國和英國工人文藝的考察中。從當今社會實踐來看，馬克思的環(huán)境理論不僅對環(huán)境哲學(xué)、環(huán)境倫理學(xué)、環(huán)境政治學(xué)等學(xué)科的發(fā)展具有指導(dǎo)意義，同時也對文藝學(xué)中的環(huán)境研究與實踐具有推動作用。具體地說，我們一方面要“抓作品與抓環(huán)境相貫通”，另一方面，要深入地研究文藝環(huán)境的變化，將文藝評論推及到文藝的新環(huán)境中，實現(xiàn)文藝評論對文藝新環(huán)境的全覆蓋，從而為文藝環(huán)境的優(yōu)化與文藝的繁榮提供理論支持。

理論環(huán)境與制度性環(huán)境的新變

可以說，在中國，沒有哪個時代像今天這樣，文藝環(huán)境變化如此之快，文藝環(huán)境的構(gòu)成如此之復(fù)雜，文藝創(chuàng)作與文藝環(huán)境的關(guān)系如此之緊密。也正因為如此，它對文藝評論不斷提出問題，不斷構(gòu)成挑戰(zhàn)，也不斷為文藝評論的全域性展開提供新的動力與生長點，從而為中國文藝評論的話語體系建設(shè)提供豐沛的資源與創(chuàng)新的契機。

五四新文化運動以來，中國文藝就一直在建立自己的理論環(huán)境，為現(xiàn)代民族國家的自主文藝尋找方向。毛澤東同志在《新民主主義論》中提出民族的科學(xué)的大眾的文化，為中國文藝的理論環(huán)境建設(shè)奠定了基礎(chǔ)，尤其是延安文藝座談會的召開及《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表，為中國文藝幾十年來的發(fā)展提供了話語闡釋的路徑。新中國成立以后，中國文藝的理論環(huán)境建設(shè)幾經(jīng)反復(fù)，核心話語越來越集中，同時，其共識度的凝聚也越來越高。從雙百方針到二為方向，再統(tǒng)攝到以人民為中心的核心價值，中國文藝逐步從古典文藝的自在狀態(tài)向自覺過渡，呈現(xiàn)出中國特色社會主義文藝的獨特面貌。如同文藝被納入到中國式現(xiàn)代化的總體進程中一樣，中國的文藝理論也被進一步融合進中國特色社會主義的理論表述中。許多文藝的傳統(tǒng)的基本性問題以及隨著時代的發(fā)展而產(chǎn)生的新問題，特別是為了中國文藝的振興而自覺地提出的新命題如創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，高質(zhì)量發(fā)展，講好中國故事等等也都隨之融入到這一理論環(huán)境中。每個文藝家都不可能置身于這樣的理論環(huán)境之外，都會在這樣的理論環(huán)境的影響下自覺不自覺地調(diào)整自己的創(chuàng)作，并且在這種理論氛圍中處理文藝創(chuàng)作的一系列問題。從縱向軸上說，傳統(tǒng)的文藝話語與實踐模式得以創(chuàng)造性的發(fā)展；從橫向軸上說，這樣的理論環(huán)境對當下中國文藝所有的門類都具有強大的闡釋功能與實踐的規(guī)約作用。這樣的理論環(huán)境從兩個方向?qū)ξ乃囋u論提出了挑戰(zhàn)：一是理論環(huán)境對文藝創(chuàng)作的影響研究，二是理論環(huán)境自身的建設(shè)及其中國文藝理論話語體系的建構(gòu)。

與此同時，值得注意的還有當代中國文藝的制度性環(huán)境。從近年來中國現(xiàn)當代文藝史研究我們不難發(fā)現(xiàn)，有關(guān)制度的研究漸成熱點，這說明中國文學(xué)批評界已經(jīng)充分認識到文藝制度對中國文藝發(fā)展的影響力。自從現(xiàn)代社會體系變革轉(zhuǎn)型后，文藝生活與社會生活的關(guān)系越來越緊密。雖然古典時期也重視文藝與社會生活的關(guān)系，但是，文藝大多數(shù)依然處在自在狀態(tài)，總體上說，與社會生活的關(guān)系是松散的。而到了現(xiàn)代社會，文藝的體制化、制度化的程度越來越高。馬克思主義認為，文藝是上層建筑的組成部分。中國現(xiàn)代文藝制度萌芽于五四時期，在左翼文化運動與蘇區(qū)文藝建設(shè)中得到了初步的定型并加強于延安文藝運動。新中國成立后，中國的社會主義文藝制度得到了長足的發(fā)展，從文藝方針、文藝組織、產(chǎn)品生產(chǎn)、人才培養(yǎng)，一直到圖書、期刊、評獎等等，形成了一整套的體制機制。它們是文藝創(chuàng)作與理論評論的制度性環(huán)境。改革開放后，社會的整體改革必然推動文藝體制的改革。21世紀初，大規(guī)模的文化體制改革全面鋪開，至今依然在推進與深化中。原先相對封閉的制度環(huán)境日益發(fā)生變化，一方面社會對文藝生產(chǎn)的需求在增多，特別是在多樣化與高質(zhì)量上提出了動態(tài)訴求，另一方面是文藝生產(chǎn)力的發(fā)展對原有的文藝制度、對原有的文藝生產(chǎn)關(guān)系不斷提出變革的愿望。更重要的是，文藝在制度層面被要求深度介入社會生活，積極參與社會建設(shè)，進一步自覺承擔鼓舞國民精神、為社會培根鑄魂的責任，重大主題與重大題材的創(chuàng)作比例日益提高，文藝的國家敘事通過項目化方式以及評獎機制等得到了大規(guī)模的提倡，文藝面臨的是更為復(fù)雜也更為嚴肅的制度要求。這樣的制度性環(huán)境，以及制度環(huán)境中的各種新質(zhì)要素對文藝創(chuàng)作的影響深刻而且一直在更新變化之中。更不要說新的業(yè)態(tài)、新的權(quán)力、新的資本紛紛進入文藝領(lǐng)域，參與文藝生產(chǎn)。這一切都需要以新的視角，在歷史唯物主義的框架下予以闡釋和評估，更需要對文藝環(huán)境的變化及其影響力有理論的前瞻，并為中國文藝制度的發(fā)展貢獻智慧。

新的創(chuàng)作主體與新的技術(shù)變革

傳統(tǒng)有關(guān)文藝主體的研究主要集中在創(chuàng)作者身上，而當創(chuàng)作行為溢出了行業(yè)之后，這樣的視角就顯得狹隘了。事實上，我們的文藝正面臨日益復(fù)雜的人口環(huán)境。隨著國民教育程度的普遍提高，公共空間的拓展，對藝術(shù)表達的激發(fā)是空前的。相較于上世紀80年代以前，現(xiàn)在幾乎可以說每個人都是潛在的藝術(shù)表達者。仔細研究一下，可能沒有哪個時代有今天這么眾多的個體或多或少地借助藝術(shù)與社會或他人產(chǎn)生聯(lián)系。身份各異的文藝生態(tài)圈構(gòu)成了眾聲喧嘩、眾神狂歡的文藝民主時代。對社會的關(guān)切和對公共生活介入的熱望，包括利益的誘惑、偶像的刺激、藝術(shù)表達中消費的幻象、交際的需求、個人性靈的抒發(fā)，以及藝術(shù)表達對其他職業(yè)與行業(yè)的附加值，使得許多看上去與文藝完全無關(guān)的人士紛紛加入藝術(shù)創(chuàng)作的隊伍。文藝已經(jīng)成為另一種時尚，一種公眾生活。

相應(yīng)地，如果說主導(dǎo)上世紀80年代文藝變革的是藝術(shù)中人，那么當下引發(fā)文藝變革的可能是其他行業(yè)者的藝術(shù)行為。以文學(xué)為例，過去，其他行業(yè)的寫作者是以文學(xué)的規(guī)矩來寫作的，現(xiàn)在，他們以自己行業(yè)的表達進入文學(xué)，給文學(xué)帶來了新的因素。比如許多社會學(xué)家的田野調(diào)查和新聞工作的報道，他們對工廠和鄉(xiāng)村的書寫，對特殊社會群體的調(diào)查實錄，對社會重大事件的追蹤，都是內(nèi)容獨特、形式新穎、敘事縝密、描寫生動的作品。你可以說它們是社會學(xué)著作，但它們同時可以是文學(xué)。正是因為他們的寫作，才有了現(xiàn)在非常顯赫的“紀實文學(xué)”與“非虛構(gòu)”。前幾年《花城》雜志的“花城關(guān)注”專欄推出了許多非文學(xué)人士的文字作品，有攝影師、導(dǎo)演、環(huán)境保護人士、農(nóng)藝師……他們不在乎自己寫的是什么，他們更沒有“文學(xué)創(chuàng)作”的“理想”，但不可否認的是，恰恰是他們的作品，比經(jīng)典意義上的文學(xué)更有力量，也更有美學(xué)上的創(chuàng)新性。更不用說眾多的視頻網(wǎng)站，每天推出的多媒體作品已經(jīng)成為與現(xiàn)實社會平行的異度空間，這不僅為文藝社會學(xué)提出了亟待研究的課題，更為新的文藝創(chuàng)作主體與文藝新業(yè)態(tài)的研究提供了廣闊的理論空間。

工業(yè)革命可以說是傳統(tǒng)文藝與現(xiàn)代文藝的分水嶺，自此，藝術(shù)與科技的關(guān)系越來越緊密，現(xiàn)在，任何一種藝術(shù)都處在日新月異的技術(shù)環(huán)境中。不但藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新離不開技術(shù)，科技本身已經(jīng)在直接創(chuàng)造藝術(shù)?？萍紝λ囆g(shù)的介入首先是從材料的更新開始的，比如現(xiàn)代化學(xué)就為造型藝術(shù)提供了源源不斷的新材料。新材料的質(zhì)地、色彩與光感拓展了造型藝術(shù)的表現(xiàn)風格，它們的化學(xué)性能為藝術(shù)表現(xiàn)提供了有時是不可預(yù)期的藝術(shù)效果。光學(xué)與聲學(xué)不但誕生了現(xiàn)代攝影與影視藝術(shù)，對舞臺藝術(shù)的革新也幾乎是顛覆性的。借助于現(xiàn)代制造工藝，顯微、蝕刻以及鑄模、復(fù)制、仿真印刷不僅使許多藝術(shù)創(chuàng)作成為可能，更是大規(guī)模地降低了藝術(shù)欣賞、藝術(shù)收藏與藝術(shù)教育的成本。

近年來最為突出的是網(wǎng)絡(luò)文藝，比如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，雖然說它是“文學(xué)”，但我們不能在傳統(tǒng)的文學(xué)框架內(nèi)定義它。說得極端一點，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這個詞組的重音應(yīng)落在網(wǎng)絡(luò)而非文學(xué)上。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，或網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“文學(xué)”包括的屬概念如“小說”“詩歌”“散文”等等都是借稱，嚴格地說，它們只能是一些形態(tài)各異的網(wǎng)絡(luò)語言作品，絕非紙媒時代的文學(xué)，而應(yīng)該是與紙媒文學(xué)或交叉或并行的新的文化產(chǎn)品。甚至更夸張地說，它們是一種新型文化消費品或娛樂用品。所以，真正的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是紙媒文學(xué)的電子化，而是只有在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)環(huán)境中才能實現(xiàn)與存在的新事物。當下文藝的技術(shù)環(huán)境呈迭代發(fā)展的趨勢，眾多科技，特別是以人工智能、大數(shù)據(jù)、創(chuàng)意數(shù)據(jù)編碼、3Dmapping、VR、AR、動作捕捉、體感交互、紅外感應(yīng)等前沿科技為代表的數(shù)字科技，都加入了藝術(shù)生產(chǎn)線。這使之在藝術(shù)生產(chǎn)主體、藝術(shù)生產(chǎn)方式、藝術(shù)生產(chǎn)過程以及藝術(shù)傳播與接受等方面都迥異于傳統(tǒng)文藝，所引發(fā)的藝術(shù)理論與批評課題讓我們難以招架，以至許多文藝的基本問題都需要我們重新予以回答，比如藝術(shù)的主體性問題、人工智能的藝術(shù)倫理問題、人工智能藝術(shù)的標準問題，還有人工智能環(huán)境下藝術(shù)生產(chǎn)版權(quán)的重組問題等?？梢哉f，隨著人工智能對藝術(shù)的深度介入，我們的藝術(shù)哲學(xué)已經(jīng)不能在舊的理論框架內(nèi)修修補補地進行改良，可能需要新的藝術(shù)哲學(xué)從根本上進行革命性的闡釋。

創(chuàng)作過程和“工況”應(yīng)納入批評范疇

在古典時期，藝術(shù)創(chuàng)作基本上是個體行為，甚至是在私密的空間進行，因此，多多少少帶有神秘的色彩。所以，人們很少去注意文藝家們的創(chuàng)作過程，尤其是外在的工作狀態(tài)。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的到來，藝術(shù)創(chuàng)作的許多神秘面紗被揭開，乃至于藝術(shù)創(chuàng)作的過程本身就成為了藝術(shù)，如行為藝術(shù)。而更多的是因為藝術(shù)創(chuàng)作本身的需要，藝術(shù)家的工作方式，藝術(shù)品的制作過程需要被關(guān)注、被設(shè)計、被調(diào)整和改進。和許多其他領(lǐng)域一樣，現(xiàn)代藝術(shù)告訴我們，藝術(shù)創(chuàng)作同樣是有工作狀態(tài)的，每個藝術(shù)家或者藝術(shù)品的生成都有其“工況”，也即工作環(huán)境。藝術(shù)創(chuàng)作的工作環(huán)境可以分成兩類。

第一種是藝術(shù)家的生存狀況。藝術(shù)史上，職業(yè)藝術(shù)家是很晚近的行業(yè)群體，即使這樣的群體靠自己的藝術(shù)謀生，他們依然是寄生的，只有市場經(jīng)濟出現(xiàn)之后，一部分藝術(shù)家才得以獨立。即或如此，藝術(shù)行為大多依然是與其他行業(yè)行為交織在一起的，藝術(shù)家的身份也大多是附著在其他社會身份之上的變量。新中國成立后，文藝家的身份與地位得到了顯著的提高，他們擁有了歷史上前所未有，同時也在世界上少有的工作環(huán)境與工作境遇。但是，隨著藝術(shù)人口復(fù)雜化，藝術(shù)從業(yè)者的兼職現(xiàn)象依然是大多數(shù)。如何為所有的藝術(shù)創(chuàng)作者提供優(yōu)質(zhì)服務(wù)，如何為藝術(shù)創(chuàng)作營造良好的環(huán)境，如何在促進人的全面發(fā)展、提高國民的藝術(shù)素養(yǎng)上創(chuàng)造條件是文化建設(shè)上的新任務(wù)。讓文藝家有尊嚴地生活是一個重要的課題。

第二種工作環(huán)境是操作性的。當下文藝的發(fā)展越來越顯示出工業(yè)化、合作化、工程化的特點。適應(yīng)公眾對藝術(shù)不斷提升的需要，公共藝術(shù)空間不斷拓展，靜態(tài)的藝術(shù)景觀與動態(tài)的藝術(shù)展演都需要大型的藝術(shù)作品，而大型藝術(shù)創(chuàng)作的特點之一就是分工協(xié)作，就是不同工種在總體設(shè)計下的合成。從創(chuàng)意到項目化，再到招標立項，然后是分解，接著是分工創(chuàng)作，再往后是合成、修改、試演展……一直到后期宣推和下游產(chǎn)品的衍生改編。這種工業(yè)化的方式自然對它的工況提出了很高的要求，也需要藝術(shù)理論與批評全程跟蹤。也就是說，從市場調(diào)研、創(chuàng)意論證到作品宣推，都需要理論批評?？梢哉f，當代藝術(shù)生產(chǎn)的新工況正在徹底改變過去批評的事后靜態(tài)工作模式。當然，這對批評家也提出了相應(yīng)的工作要求，他不但需要熟悉藝術(shù)創(chuàng)作的所有要素與創(chuàng)作流程，關(guān)鍵是，他自己必須是一個理論上的創(chuàng)作者。也就是說，過去，批評家可能只是個食客，但是，他現(xiàn)在必須是廚子，至少，他應(yīng)該知道如何做，而不僅是知道做得好不好。

快速迭代的語境和無法回避的市場

現(xiàn)代社會的變化是加速度的和迭代的，這使得藝術(shù)面臨著急速變化同時又十分復(fù)雜的社會文化環(huán)境。早在多年之前就有知識爆炸的說法，并且完成了知識更新不同速率的數(shù)字建模，雖然現(xiàn)在沒有新的數(shù)據(jù)模型，但是可以想見，速率顯然比那時更快。一方面，是科技的迅速發(fā)展加速度地改變著社會的存在與運行方式，也改變著人們的生活方式。另一方面，資源、價值、機會等引起的沖突使今天的競爭變得激烈而殘酷，從整個世界到具體國家、地區(qū)，從行業(yè)到具體個體，莫不如此。而世界的日益開放與資訊的快速共享，又使得這個世界每個看上去非常遙遠的局部空間發(fā)生的細微的事件都可能引發(fā)意想不到的共振，蝴蝶效應(yīng)來得比以往任何時候都具有必然性。所謂“無盡的遠方，無數(shù)的人們，都與我有關(guān)”，可以說是當下藝術(shù)的社會文化環(huán)境最典型的寫照。相應(yīng)地，在此環(huán)境下不可避免地要產(chǎn)生選擇性困難，這讓具有個性的創(chuàng)造非常艱難，更讓以文明傳承為本質(zhì)、以價值創(chuàng)造為己任的藝術(shù)面臨著巨大的挑戰(zhàn)。

事實上，我們的藝術(shù)常常為這種變動不居的環(huán)境所左右，雖然各種力量推出的認定層出不窮，即時效應(yīng)也比以往任何時候都具有反響的熱度，但經(jīng)典化卻比任何時候都來得困難。這反映了藝術(shù)對社會文化環(huán)境反應(yīng)的錯位，也反映了社會環(huán)境對藝術(shù)缺乏應(yīng)有的響應(yīng)。而這其中，理論批評的乏力應(yīng)該負有很大的責任。事實上，我們已經(jīng)很長時間沒有原創(chuàng)的文藝理論了。我們的理論不但缺乏對藝術(shù)新變切實而有效的解釋，重要的是未能對社會文化環(huán)境進行深刻的思考，更沒有很好地擔負起在藝術(shù)與其所處的社會環(huán)境之間架設(shè)橋梁的責任。如果簡單化地說，我們已經(jīng)長久地沒有產(chǎn)生如俄國三大批評家那樣將社會與藝術(shù)統(tǒng)攝于自己獨到的思想體系的批評巨人了。

當然，市場環(huán)境是當下藝術(shù)創(chuàng)作面臨的最為敏感的環(huán)境之一。藝術(shù)進入交換領(lǐng)域是很早的事，但真正作為商品，并以此為核心形成藝術(shù)市場或藝術(shù)品市場卻是資本主義到來之后的事。中國的藝術(shù)市場起起伏伏，在改革開放特別是確立了社會主義市場經(jīng)濟后才進入了蓬勃發(fā)展的階段。這既有制度改變的必然性，也有經(jīng)濟發(fā)展的必然性。參考基尼系數(shù)和恩格爾系數(shù)，社會成員的收入增加，并且基本生活條件得到滿足之后，就會將更多的收入用于提高自己的精神文化需要，尤其對藝術(shù)品的消費欲求會更加明顯。從更高的現(xiàn)代化出發(fā)，近年來，我國加大了藝術(shù)場所的建設(shè)，為全社會的藝術(shù)生活創(chuàng)造了更多更好的條件。同時，在社會主義市場經(jīng)濟的總體格局中加快文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，藝術(shù)市場得到了躍遷式的繁榮，各種經(jīng)濟形式的藝術(shù)市場競相提升，市場主體更由本土向全球進發(fā)，經(jīng)濟形式由傳統(tǒng)的商品化向資本化轉(zhuǎn)化，許多社會要素進入藝術(shù)市場后，其服務(wù)與驅(qū)動也走向多元化。尤其是藝術(shù)金融的推動和數(shù)字科技的支持極大地促進了投資消費的轉(zhuǎn)型升級，比如基于區(qū)塊鏈技術(shù)的數(shù)字產(chǎn)業(yè)像近年來NFT在藝術(shù)市場的異軍突起都給中國的藝術(shù)市場帶來了空前的活力。但是，中國的市場經(jīng)濟發(fā)育還不完善，這同樣體現(xiàn)在藝術(shù)市場，它依然存在資本不足、效率低下、風險較高的情況，許多領(lǐng)域處在法律與監(jiān)管的空白處。更重要的是，我們在看到藝術(shù)市場對藝術(shù)家與藝術(shù)創(chuàng)作提供經(jīng)濟支持，促進藝術(shù)生態(tài)新秩序建立的同時，也要看到它對文藝生產(chǎn)的非理性的擴張和對作為文明價值載體的藝術(shù)的進攻性傷害。不能不承認，我們對藝術(shù)市場的了解還很不夠，現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)、藝術(shù)市場學(xué)與藝術(shù)管理學(xué)的研究特別是實踐還處在初級階段。這其中就存在嚴重的脫節(jié)現(xiàn)象。文藝家面對市場的誘惑和大眾文化的強力吸附有時難免張皇失措，利益的裹挾讓藝術(shù)家常常失去了獨立性。如何處理經(jīng)濟效益與社會效益相統(tǒng)一，一直是個難題。必須協(xié)調(diào)各方面的力量，一方面保證藝術(shù)市場的良性發(fā)展，另一方面要從生產(chǎn)與消費兩極入手，提高大眾的藝術(shù)消費水平，培育健康的消費市場，加強藝術(shù)行業(yè)自律，提高藝術(shù)創(chuàng)造價值引領(lǐng)，進行藝術(shù)品生產(chǎn)供給側(cè)的有效導(dǎo)向。我們確實需要更多的藝術(shù)市場批評，需要更多的懂行的藝術(shù)市場批評家。

新的環(huán)境期待全域性文藝批評

綜上所述，對當前藝術(shù)環(huán)境的簡單考察與不完全列舉已經(jīng)足以說明，新時代的中國文藝完全處在與整個社會系統(tǒng)全方位的聯(lián)接互動之中，它面臨著前所未有的新環(huán)境，同時又在創(chuàng)造新的自我環(huán)境。這樣的環(huán)境改變期待的將是全域性文藝批評。

所謂全域文藝批評，首先不再僅僅是傳統(tǒng)職業(yè)批評家的工作，而是所有文藝參與者的事情?，F(xiàn)在，文藝批評已經(jīng)成為全社會共同的話語種類，人民已經(jīng)直接參與到批評的話語行為之中，線上線下幾乎所有的公共平臺與空間都可以聽到批評的聲音。千萬別以為大眾批評是非專業(yè)的，它們恰恰來自鮮活的文藝生活，體現(xiàn)了人民群眾對文藝的看法，表達了他們的文藝評判標準和對理想文藝的向往。當然，文藝批評更是直接參與文藝創(chuàng)作過程人員的必備技能。從文藝的策劃、研發(fā)、組織、管理，到每個環(huán)節(jié)的創(chuàng)作、制作，再到宣傳、推廣、轉(zhuǎn)化，都應(yīng)該具備文藝批評的核心素養(yǎng)。與傳統(tǒng)的批評家們不一樣，這些環(huán)節(jié)的從業(yè)者不一定以批評為職業(yè)，但一定要有批評意識與批評思維。這樣的意識與思維將以與他們不同的文藝分工相一致的話語和實踐體現(xiàn)出來。很難設(shè)想一個文藝工作的組織者與管理者沒有文藝批評的意識與思維。否則他怎么參與項目的規(guī)劃與決策？

其次，與此相適應(yīng)，全域性的文藝批評貫穿了文藝活動的全過程，從宏觀的社會文化環(huán)境，到微觀的創(chuàng)作環(huán)節(jié)，都要置于批評的觀照與審視之下。傳統(tǒng)的批評與創(chuàng)作老死不相往來甚至敵對的局面在當下的文藝活動中將不復(fù)存在，包括具體的創(chuàng)作者都要兼顧批評，他必須對自己的創(chuàng)作有理性的思考與自覺的規(guī)劃，他必須為他的作品如何與環(huán)境相貫通負責，因為當下的環(huán)境決定了任何一種創(chuàng)作行為、任何一部作品都不是孤立的，更不是古典時期所謂“藏之名山，傳之久遠”“我只為我一人寫作”之類子虛烏有的自我安慰就可以打發(fā)的。不管社會成本、管理成本、市場成本，甚至于個體成本都不允許這種盲目的、不計得失的創(chuàng)作行為。

從本質(zhì)上說，基于中國特色文藝新環(huán)境的全域批評呼喚的是具有中國特色的文藝批評話語體系?；仡欀袊乃嚴碚撆c批評的建設(shè)之路，有經(jīng)驗，也有教訓(xùn)。在強調(diào)文化自信的今天，我們需要進行從理論到實踐的“再出發(fā)”。首先，要堅持以人民為中心的導(dǎo)向。在大眾批評已經(jīng)成為現(xiàn)實的當下，中國批評首先要吸納他們的觀點，并以他們的標準去校準我們的批評立場。其次，要在中國文藝環(huán)境中討論中國文藝，總結(jié)文藝中的中國經(jīng)驗，探討文藝表達中的中國問題。文藝總是具體的，中國的文藝批評話語體系研究的是中國文藝以及中國文藝所表達的中國故事、中國精神與中國形象。再次，要以中國文藝環(huán)境作為中國文藝批評話語的重要出發(fā)點，從中國文藝生產(chǎn)的全過程去提煉概念、規(guī)律與邏輯框架，千萬不能以西方的文藝批評話語作為唯一的知識體系，也不必如以前一樣費力地將中國傳統(tǒng)的文藝評論話語向西方文論做硬性的比附和轉(zhuǎn)換，中國古典文藝批評話語適配的是中國古典文藝，同理，我們構(gòu)建的中國特色文藝評論話語體系自然應(yīng)該誕生于中國的文藝環(huán)境之中的中國文藝。這是一個全新的批評出發(fā)點，開啟的將是中國文藝批評的全新實踐。

（作者系江蘇省文藝評論家協(xié)會主席）