嘉 賓：高滿堂（全國政協(xié)委員、編劇）

趙冬苓（全國人大代表、編?。?/p>

劉家成（全國政協(xié)委員、導(dǎo)演）

主持人：許 瑩（《文藝報》記者）

“劇本劇本，一劇之本?！焙帽咀邮谴蛟旌脛『闷闹匾?，劇本質(zhì)量直接決定了作品的藝術(shù)高度與市場表現(xiàn)。當(dāng)前影視領(lǐng)域“劇本荒”的情況并未有所緩解，這其中有重演員輕編劇、人才隊伍斷層、編劇權(quán)益得不到保障等因素，也源于創(chuàng)作者自身存在心態(tài)浮躁、盲目跟風(fēng)、脫離生活、過度依賴技術(shù)等問題。兩會期間，多位代表委員關(guān)注到劇本創(chuàng)作、編劇維權(quán)等議題，積極建言獻(xiàn)策。當(dāng)下劇本創(chuàng)作存在哪些問題？如何激發(fā)劇作者的文化創(chuàng)造力，有效推動好本子的誕生？高滿堂、趙冬苓、劉家成三位代表委員帶來他們的思考與建議。

好劇本來自主觀能動而非被動接受

主持人：借助DeepSeek等AI工具生產(chǎn)劇本已經(jīng)不是新鮮事，它能在極短時間內(nèi)實(shí)現(xiàn)具有情節(jié)“爽感”的劇本“量產(chǎn)”，據(jù)我所知，在微短劇創(chuàng)作領(lǐng)域已經(jīng)出現(xiàn)了“AI編劇接單”的服務(wù)。您如何看待新技術(shù)給劇本創(chuàng)作帶來的影響，以及在這樣的創(chuàng)作環(huán)境中，編劇應(yīng)如何發(fā)揮自身的優(yōu)勢，在AI的挑戰(zhàn)下實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量創(chuàng)作，推動行業(yè)發(fā)展？

高滿堂：我對用AI寫劇本這件事持懷疑態(tài)度。一方面，AI生成的劇本可能會牽涉到版權(quán)問題；另一方面，如果我拒絕AI生成的內(nèi)容，自己獨(dú)辟蹊徑寫每一場戲，但是拍成影視作品后可能又進(jìn)入了AI的數(shù)據(jù)庫，當(dāng)我再寫同類題材的影視作品時，熟悉的情節(jié)橋段又被反向輸出給我了。編劇這個工種始終要創(chuàng)新。事實(shí)上，我們每部劇都面臨著如何創(chuàng)新的問題。如果將AI大規(guī)模使用到劇本生產(chǎn)過程中，不僅無法實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，而且自己的創(chuàng)新成果還很有可能被共享。影視制作可以工業(yè)化，但是劇本創(chuàng)作恐怕還不能工業(yè)化。因為過于依賴技術(shù)，意味著編劇將遠(yuǎn)離生活，這無異于切斷了好劇本產(chǎn)生的源頭。好劇本來自劇作家主觀能動性的充分調(diào)動，而不是被動接受。我70多歲了，像我這個年齡的編劇的世界觀、價值觀，以及對事物的分析和看法，是充滿經(jīng)驗感和滄桑感的。事物是不斷運(yùn)動發(fā)展著的，每個人的命運(yùn)都是撲朔迷離的，人物摸索著往前走，誰也不知道最后的結(jié)果是什么，這恰恰是劇本創(chuàng)作有意思的地方。

趙冬苓：AI永遠(yuǎn)取代不了編劇，它可能會制造出滿足觀眾情緒的產(chǎn)品，但那不是藝術(shù)，真正的藝術(shù)應(yīng)該有自己獨(dú)特的審美表達(dá)。我也用過DeepSeek，過去為了寫作搜集素材很麻煩，要花費(fèi)很多時間，現(xiàn)在有了AI工具，幾乎一鍵就能實(shí)現(xiàn)素材的搜集。很多人說AI可以直接生成劇本，我抱著試試看的心理也曾給過其指令，但是生成的劇本在我的評價系統(tǒng)里并不過關(guān)。

劉家成：AI不是現(xiàn)在才有的，國外許多電影很早就開始使用到AI換臉技術(shù)了，只不過現(xiàn)在它的使用門檻有所降低。AI廣泛運(yùn)用，行業(yè)里許多人就慌了，但是我們發(fā)現(xiàn)近年來好萊塢一些影片的宣傳點(diǎn)，居然回歸到了人工拍攝。我個人不反對人工智能，從效率、經(jīng)濟(jì)等各方面因素考慮，利用好人工智能可以為未來的文藝創(chuàng)作插上翅膀。但是“人工智能”，人工在前、智能在后，它脫離不了人的主宰。如果過分依賴AI，你會發(fā)現(xiàn)它畢竟是程序化、去感情化的技術(shù)，而在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐過程中，我們經(jīng)常有靈感迸發(fā)的時刻，有醍醐灌頂、豁然曉暢的時刻，有情感沖動的時刻，這些都是AI沒有的。我想對于編劇也好、導(dǎo)演也好，要視AI為伙伴、朋友，它不是洪水猛獸，但也不要過分依賴，尤其是劇本創(chuàng)作，還是有賴于編劇與觀眾心與心的交流與碰撞。

好劇本要讓觀眾記住事也記住人

主持人：在您心中，什么樣的劇本才算是“好本子”？當(dāng)前劇本創(chuàng)作存在哪些問題？

高滿堂：我認(rèn)為某個劇本很好，但是年輕人可能覺得不好，平臺看好的本子，給我看也可能未必是好本子。這就說明，大家的世界觀、生活閱歷和藝術(shù)趣味各有不同?？峙聸]有所有人都公認(rèn)的“好本子”。隨著文化產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，特別是市場化改革之后，“好本子”的定義越來越模糊了。我做了40多年編劇，就我個人而言，一個“好本子”起碼要對歷史、現(xiàn)實(shí)有獨(dú)到的理解和見識，具有相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識價值和反思價值。“好本子”還要有不可重復(fù)、不可共用的鮮明人物，這些人物應(yīng)具備欣賞價值、保存價值，這也是好本子最重要的特質(zhì)之一?，F(xiàn)在很多劇作在情節(jié)方面猶如“脫韁的野馬”肆意奔馳，甚至出現(xiàn)了“癲劇”，而人物猶如“紙片人”非常無力單薄，觀眾記不住。

劉家成：作為導(dǎo)演，我認(rèn)為“好本子”要有個性鮮明的人物、精彩的故事，能夠讓觀眾產(chǎn)生共情共鳴。坦白講，我看過的大多數(shù)劇本都做不到兼具以上三點(diǎn)，主要原因出在“不生活”。有的名氣大的編劇，一年內(nèi)接的戲太多，人的精力是有限的，很多劇本寫出來就是“行活兒”，情節(jié)橋段如出一轍；有的年輕編劇基本功還沒有打扎實(shí)，臺詞寫得太硬，根本不像生活中正常人能說出的話，常常用素材羅列代替了故事講述。

主持人：“癲劇”成為時下的熱門詞，觀眾常用它來形容部分國產(chǎn)劇，這些劇存在情節(jié)發(fā)展突?！鞍d化”的現(xiàn)象，既違背邏輯又顛覆人物設(shè)定。劇本質(zhì)量欠佳，或是編劇水平有限，或是受外界過多干涉，創(chuàng)作中的“群言”現(xiàn)象不容忽視。

劉家成：受到實(shí)際拍攝環(huán)境、演員等因素的影響，導(dǎo)演可以根據(jù)實(shí)際情況對劇本做合理的改動，這里要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是改要改得有道理，而且改劇本一般會和編劇溝通。我們不提倡演員改劇本，演員應(yīng)該努力往劇本中的人物靠攏，去琢磨人物的心理狀態(tài)。很多經(jīng)驗豐富的演員，在拍攝過程中基本不動臺詞，他們會努力往角色上靠，影視創(chuàng)作還是一個集體工作，要以全局為重。

嚴(yán)肅文學(xué)改編是一條難走卻值得的路

主持人：近年來文學(xué)改編熱，特別是嚴(yán)肅文學(xué)改編的數(shù)量大幅增長。據(jù)我所知，三位代表委員也都有改編或拍攝嚴(yán)肅文學(xué)作品的經(jīng)歷：高滿堂委員曾根據(jù)張平獲茅盾文學(xué)獎的同名作品改編電視劇《抉擇》；趙冬苓代表根據(jù)徐則臣獲茅盾文學(xué)獎的同名作品改編的電視劇《北上》，播出后反響不俗；劉家成委員執(zhí)導(dǎo)了由作家趙德發(fā)長篇小說《繾綣與決絕》改編的電視劇《生萬物》，該項目也在推進(jìn)過程中。您如何看待嚴(yán)肅文學(xué)改編熱潮的回歸？

高滿堂：我始終認(rèn)為藝術(shù)之母是文學(xué)。我們這代編劇中有很多都是寫小說出身的。我認(rèn)為文學(xué)釋放的巨大能量是不可預(yù)測、永不止息的。我創(chuàng)作了60多部電視劇劇本，只有一部是文學(xué)改編，就是你提到的《抉擇》。當(dāng)我們把文學(xué)改編成電視劇、把文字置換成影像時，會發(fā)現(xiàn)二者之間有相當(dāng)大的差異。張平的小說《抉擇》，我讀了一個月才敢下筆，原著中劇情的沖擊力、人物的靈動性、文字的美感，一直在我心中奔騰，但是當(dāng)我想要將其置換成畫面的時候，問題來了：原著中開會多、電話多、心理活動多、夾敘夾議多，這些都不適合搬上熒屏。好在我既是劇作家也是小說家，所以在這兩者的結(jié)合與轉(zhuǎn)化方面相對駕輕就熟。但是很多編劇面對嚴(yán)肅文學(xué)作品時，容易被文學(xué)強(qiáng)大的氣場震懾住，不敢伸展、改變，害怕?lián)p傷原著，變得畏首畏尾、小心翼翼。當(dāng)然也有改編得不錯的，像《人世間》《平凡的世界》《白鹿原》等，編劇都盡了最大的努力。

除了《抉擇》，我的其他劇本都是原創(chuàng)的。但即便是原創(chuàng)劇本，也都是從文學(xué)出發(fā)。我寫劇本有一個習(xí)慣，劇本中的主要人物小傳不是一句話帶過的，我會做很長時間的文學(xué)準(zhǔn)備工作，像寫小說一樣，去思考人物前史與命運(yùn)結(jié)局，落實(shí)到劇本上，主要人物小傳的字?jǐn)?shù)都要在3000至5000字左右。從文學(xué)出發(fā)再到劇作，可能是我劇本創(chuàng)作成功率較高的主要原因之一。

趙冬苓：嚴(yán)肅文學(xué)改編熱潮回歸是件好事，說明觀眾在情緒宣泄之外，仍舊需要思考、沉浸、審美的加持。嚴(yán)肅文學(xué)對影視的滋養(yǎng)是一種更長久的、擁有深遠(yuǎn)價值的滋養(yǎng)。

此次改編《北上》，是我最難的一次劇本創(chuàng)作，寫這個劇本期間我病倒了兩次。原著《北上》的主體故事發(fā)生在清朝，意大利人小波羅為尋找八國聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭失蹤的弟弟馬福德，以考察運(yùn)河的名義來到中國，他們沿運(yùn)河北上，一路遇到了翻譯謝平遙、廚子邵常來、船老大等人，而他們的后代在新世紀(jì)又因運(yùn)河發(fā)生了命運(yùn)交集。在我之前，導(dǎo)演姚曉峰曾找過其他編劇來進(jìn)行改編，但是他們沒能改成，找到我的時候，他對改編的想法已經(jīng)非常明確了——不能以清朝為主，劇版《北上》要著重寫當(dāng)下?，F(xiàn)在想來，當(dāng)時的野心還是挺大的，劇本中寫了6戶人家，我把這6戶人家18個人各自的經(jīng)歷與變化都寫進(jìn)去了。這部劇不追求強(qiáng)烈的戲劇沖突，而是重在表現(xiàn)運(yùn)河傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)以及孩子們的成長，希望用原汁原味的生活質(zhì)感喚醒集體記憶。這是一次全新嘗試，我也在不斷總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，我想其中一個教訓(xùn)就是，野心太大，如果少寫一戶人家，可能創(chuàng)作難度上就不會那么大。

劉家成：嚴(yán)肅文學(xué)歷經(jīng)打磨，往往具有一定的深度，而變成一部影視作品，我想更多是賦予它廣度，進(jìn)一步讓嚴(yán)肅文學(xué)同更多觀眾發(fā)生情感聯(lián)結(jié)。趙德發(fā)的原著《繾綣與決絕》以沂蒙山區(qū)土地變遷為背景，講述了四代人的故事，展現(xiàn)了農(nóng)民世世代代對土地難以割舍的情感。到了電視劇中，我們認(rèn)為影視創(chuàng)作有它自身的規(guī)律，兩代人是最佳的、三代人稍有勉強(qiáng)，因為觀眾與某一代際角色剛建立起的情感很難立即跳轉(zhuǎn)到對另一代際角色的關(guān)注與共情中。改編后的電視劇《生萬物》主要寫兩代人。此外，我們也盡力將原著中鉛灰色的部分調(diào)亮，最終是要體現(xiàn)女主人公繡繡自強(qiáng)不息的品質(zhì)。

劇本創(chuàng)作重在生活積累而非“現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣”

主持人：高滿堂委員以深厚的生活積累，在電腦中儲備了上千個人物小傳，他們都來源于生活，隨時等候“差遣”活躍于熒屏。趙冬苓代表此前創(chuàng)作的《警察榮譽(yù)》和《無所畏懼》系列在公安、律政等職場劇的打造上貼近生活原貌。在此想請問二位，如何看待編劇與生活之間緊密而微妙的關(guān)系？

高滿堂：我一兩天就寫一個人物，始終對生活保持著敏銳的觀察。寫出一個人物，我就把他放在電腦里，對于人物的認(rèn)識是一直在動態(tài)中發(fā)展的，有時候想到這個人物，我就又打開電腦繼續(xù)完善。我認(rèn)為無論是劇作家還是小說家，都必須具備這種對生活的敏銳捕捉能力，要勤快。我寫《老酒館》的時候，劇本里的那些人物都是在我的電腦中調(diào)取的。我寫了四五十個來來往往的酒客，別小看了這四五十個人物，它們不能重復(fù)，全仰仗我日常對生活的積累。劇本討論會上，大家沒辦法的時候就把目光投向我，說高老師寫兩個人物吧。實(shí)話講，這些人物都是我的寶貝??！

之前我們談到當(dāng)下許多劇本中的人物不夠鮮活，我想解決這一問題的根本方法還是編劇要在生活中做一個有心人?，F(xiàn)在許多劇本創(chuàng)作都太職業(yè)化、太具有目的性了，許多編劇接到活兒就上網(wǎng)搜一下資料，有條件的投資方會組織下生活，比如要寫科學(xué)家、寫公安就臨時找來相關(guān)人員采訪，這種啟發(fā)是很有限的。如果你真的和他們認(rèn)識，情況就大有不同了。我現(xiàn)在還留著當(dāng)年創(chuàng)作《溫州一家人》時的采訪對象浙商的電話，時不常就會電話了解下他們的情況，比如前段時間民營企業(yè)座談會召開，會后我馬上給曾經(jīng)采訪的浙商打去電話，問他們的感受與想法。他們表示很激動，座談會的召開給了他們謀發(fā)展的定心丸，讓他們看到了光明的未來。我們說“一枝一葉總關(guān)情”，像這種感受是在生活中源源不斷流淌的，編劇在塑造一個人物的時候不能“現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣”，還要看平時的積累。

趙冬苓：我原來在機(jī)關(guān)工作過一段時間，并沒有太多的職場經(jīng)歷。但是我喜歡觀察，也非常關(guān)注社會話題。編劇不僅是一個生活者，更是一個觀察者，觀察的角度非常重要?，F(xiàn)在很多職場劇是偽職場，是披著職場的皮，換個地方談戀愛。寫《警察榮譽(yù)》與《無所畏懼》系列，我看重的是用成人的游戲法則結(jié)構(gòu)全劇，像《無所畏懼》系列沒有一個純粹的好人也沒有一個純粹的壞人，《警察榮譽(yù)》更是將視角對準(zhǔn)基層警察遇到的那些處于情與法的模糊地帶的難題。觀眾會發(fā)現(xiàn)，正義的實(shí)現(xiàn)有時候也需要妥協(xié)與犧牲，我想這與那些偽職場劇有根本區(qū)別，是成人視角下對現(xiàn)實(shí)職場的真思考。

在喧囂中堅守理想向高遠(yuǎn)處進(jìn)發(fā)

主持人：您對青年編劇在創(chuàng)作上有哪些建議與期許？

高滿堂：創(chuàng)新永遠(yuǎn)是擺在青年編劇面前的問題。題材、人物、趣味是否重復(fù)，青年編劇下筆前要時常問自己這些問題。編劇應(yīng)該是一位靈魂工程師，而不能只滿足于討生活、程序化的行活。特別是當(dāng)青年編劇逐漸成長、有能力滿足基本的物質(zhì)條件時，就要向著更高遠(yuǎn)的境界進(jìn)發(fā)。有時候投資方還真不是更喜歡娛樂至死的內(nèi)容，我們不能一味怪罪于資本。

此外，現(xiàn)在短劇、微短劇發(fā)展勢頭正猛，一些編劇慌了神。其實(shí)細(xì)想一下，20世紀(jì)80年代我們都是做短劇過來的，也都經(jīng)歷過嚴(yán)格的短劇創(chuàng)作訓(xùn)練，對短劇創(chuàng)作一點(diǎn)兒也不陌生。像是20世紀(jì)八九十年代的2集短劇《午夜有軌電車》、6集短劇《南行記》、2集短劇《希波克拉底誓言》、2集短劇《有這樣一個民警》等，我們當(dāng)時寫短劇更多是把它當(dāng)作一個精品電影那樣去寫。市場化改革之后，短劇被漸漸擠出了主流視野，長篇電視劇的隊伍越來越壯大?，F(xiàn)在大家又愿意去看短劇、微短劇了，對此很多編劇覺得短劇、微短劇是何等的神秘莫測，有關(guān)它們的編劇創(chuàng)作課堂更是賺得盆滿缽滿。坦白講這一點(diǎn)也不新鮮，過去我們就是這么做的。我想當(dāng)面對一時異軍突起的新鮮事物，還是要放在更長的時間里去檢驗，讓時間給出最終的答案。

趙冬苓：我特別擔(dān)心AI的出現(xiàn)導(dǎo)致青年編劇放棄這一職業(yè)。前兩天我看到有作家因為AI超過他而棄筆，我對此感到很遺憾。我從來不覺得AI一定比人寫得好，盡管它的閱讀能力超過人類數(shù)倍，但是我們不要忘了，AI能提取總結(jié)的只是套路。例如一些低端劇為了加強(qiáng)刺激，要求一集要出五個耳光，五個耳光就是五個情緒點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)生活中的編劇遇到這種要求會寫得非常吃力，因為編劇永遠(yuǎn)會去想情節(jié)扣兒如何設(shè)置才最合理、會出現(xiàn)哪些意想不到的情況，但是AI可能很容易就完成了，AI恰恰沒有辦法預(yù)測的是人類所做出的復(fù)雜選擇。要知道，有時候人不一定做出的是最正確的選擇，微小的蝴蝶扇動翅膀可能會導(dǎo)致事情走向不可預(yù)測的結(jié)果，這是AI不能替代編劇的地方。我剛?cè)胄械臅r候已有工資，可以相對從容地去做各種嘗試、慢慢成長，然而現(xiàn)在許多青年職業(yè)編劇面臨著非常實(shí)際的溫飽問題，AI涌現(xiàn)給青年編劇嘗試探索、慢慢成長的空間越來越小了，他們非常難。但是我想，真正優(yōu)秀的編劇是不會被埋沒的。