摘要：在“反本質(zhì)主義”思潮的沖擊下，文學(xué)性范疇已飽受質(zhì)疑，但是在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的寫作實踐中，“文學(xué)何以為文學(xué)”這個問題仍有其存在的合理性與必要性。文學(xué)史寫作所需要的文學(xué)性，是一種有助于展示歷史與文學(xué)內(nèi)在關(guān)聯(lián)的敘事范疇和理論工具，關(guān)鍵不在于是否堅持文學(xué)自律的信念，而在于能否推進(jìn)對“文學(xué)之為文學(xué)”、“歷史之為歷史”的深度描述與辯證思考。在本文論域內(nèi)，文學(xué)性的重構(gòu)意味著使文學(xué)性由事實還原為“事件”，即它不是作為現(xiàn)成之物進(jìn)入歷史，而是在文學(xué)與非文學(xué)復(fù)雜糾結(jié)的關(guān)鍵處成就自身，真正實現(xiàn)一種歷史性的發(fā)生。

關(guān)鍵詞：文學(xué)性，文學(xué)史，“再解讀”，德•曼

 

時至今日，在文學(xué)史尤其是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史研究界，“純文學(xué)”、“文學(xué)本身”、“自律性”等一系列與“文學(xué)性”相關(guān)的提法已飽受質(zhì)疑。首先，在“后形而上學(xué)”的理論語境中，文學(xué)性這類概念躲不過“反本質(zhì)主義”思潮的沖擊[1]；其次，“新批評”的時代早已過去，文學(xué)與政治的對立不再理所當(dāng)然，在深受批判理論影響的文學(xué)史家這里，文學(xué)的自律被視為與特定的權(quán)力體制互為表里，與其說是認(rèn)識的工具，毋寧說是文化精英實施宰制的手段；再次，歷史一直以“變”為坐標(biāo)，而經(jīng)過?？轮R考古學(xué)的啟發(fā)，越來越多人確信，作為單一本質(zhì)的文學(xué)性不過是一個現(xiàn)代建構(gòu)甚至是虛構(gòu)。在此氛圍中，如果說文學(xué)性對文學(xué)史家還有什么意義，那也只是留作反思與批判的對象，絕非可以引導(dǎo)文學(xué)史學(xué)發(fā)展的力量。

但是，如果認(rèn)為文學(xué)性的歷史使命就此完結(jié)，則未免過于草率。在大多數(shù)情況下，文學(xué)性與非文學(xué)性的對立都是作為問題而不是結(jié)論提出，而這一問題至今活躍于文學(xué)史敘述之中。關(guān)鍵不在于是否要堅持作為信念的“文學(xué)本身”，而在于對文學(xué)性的提問方式能否推進(jìn)對“文學(xué)之為文學(xué)”、“歷史之為歷史”的深度思考；在于由文學(xué)性衍生出的一系列理論工具（如文學(xué)性與意識形態(tài)性、文學(xué)性與現(xiàn)實性、文學(xué)性與審美性等二元對立結(jié)構(gòu)），能否在對文學(xué)史實的細(xì)致分析中顯出辯證的力度；在于對文學(xué)性問題的重審能否有助于突破文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史的既定框架，搭建起新的理論探討的平臺。本文即從此一理解出發(fā)，展開對文學(xué)史寫作核心理論難題的分析。至于“中國現(xiàn)當(dāng)代”這一限定，則主要基于典型性程度和材料來源范圍的考量。

一、“重寫文學(xué)史”的文學(xué)性難題

歷史的活力寓于重寫的可能性之中。就文學(xué)史寫作而言，基本目標(biāo)是在現(xiàn)有歷史敘述之外，另構(gòu)一個精彩而充滿新意的有關(guān)文學(xué)如何發(fā)展的故事。但是當(dāng)年陳思和、王曉明兩位青年學(xué)者在《上海文論》開辟“重寫文學(xué)史”專欄（1988-1989），顯然并非一般化地強調(diào)創(chuàng)新。以陳思和教授的解說，重寫不是簡單的“不重復(fù)”，不是“要在現(xiàn)有的現(xiàn)代文學(xué)史著作行列里再多出幾種新的文學(xué)史，也不是在現(xiàn)有的文學(xué)史基礎(chǔ)上再加幾個作家的專論，而是要改變現(xiàn)代文學(xué)這門學(xué)科原有的性質(zhì)，使之從從屬于整個革命史傳統(tǒng)教育的狀態(tài)下擺脫出來，成為一門獨立的、審美的文學(xué)史學(xué)科。”[2] 這一表述振聾發(fā)聵，且與八十年代理論界、批評界對“文學(xué)本體”或者說“文學(xué)性”的探索形成共鳴，對近三十年來中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史寫作的影響之大，毋庸贅言。

雖然中國大陸學(xué)者“重寫文學(xué)史”的風(fēng)潮起于上世紀(jì)八十年代，但視線轉(zhuǎn)到海外華人學(xué)界，“以審美標(biāo)準(zhǔn)來重新評價過去的名家名作以及各種文學(xué)現(xiàn)象” [3]，以杰作與平庸之作的對立召喚文學(xué)的“偉大傳統(tǒng)”，早已有夏志清《中國現(xiàn)代小說史》為其先聲。由該書英文初版序言不難看出，夏氏寫作文學(xué)史的立場與陳思和等人一致：擺脫政治意識形態(tài)的干預(yù)，致力于“優(yōu)美作品之發(fā)現(xiàn)和評審”。 [4] 陳思和所發(fā)感慨，“也許是中華民族在反專制、爭自由，以及對現(xiàn)代文明的追求中付出的代價特別慘重，因此也特別吸引了文學(xué)研究者的注意力，以致使他們感受不到文學(xué)什么力量的重要性” [5]，亦與夏志清有關(guān)中國現(xiàn)代文學(xué)囿于“感時憂國”（Obsession with China）的論斷遙相呼應(yīng)。“感時憂國”本無可厚非，只不過“許多真誠的作家和影響重大的作品”，正因為“沒有處理好藝術(shù)的審美中介這一環(huán)節(jié)”，“隨著社會變遷和價值標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變，他們在文學(xué)史上的地位已經(jīng)變得不再重要”，甚至“無人問津”；[6] 所以重寫文學(xué)史的歷史邏輯是以審美性這一“內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)”重建長久有效的經(jīng)典序列，而非評估作家作品在特定時期所曾發(fā)揮的“外在影響”。從某個角度看，這是要建構(gòu)一種“超歷史的歷史價值”。

“發(fā)掘、品評杰作”本是文學(xué)批評的天職，文學(xué)史的重寫者卻將其確立為“文學(xué)史家的首要任務(wù)”，這種寫作范式與我們對“史”的一般想象不無沖突。當(dāng)年韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》一書中已有此問：寫一部文學(xué)史，一部既是文學(xué)的又是歷史的書，是可能的嗎？[7] 這一難題一直延續(xù)到今天。文學(xué)史家洪子誠教授將其表述為：究竟更強調(diào)對文本的“文學(xué)性”分析，還是更關(guān)心文學(xué)現(xiàn)象得以產(chǎn)生的文化機制？是把文學(xué)史寫得更像歷史，“關(guān)注演變過程，關(guān)注事實的聯(lián)系，而且會更多地強調(diào)文學(xué)作品的外部因素，重視外部因素對文學(xué)事實產(chǎn)生的決定性影響”，還是“就某一個時期，挑選你認(rèn)為杰出的作家作品，一一品評”？[8] 作為“新批評”的代表人物，韋勒克的處理是將“文學(xué)史”一章放在文學(xué)的“內(nèi)部研究”下討論，與傳記研究、心理學(xué)研究、社會學(xué)研究等“外部研究”相區(qū)別。而夏志清的立場更為分明，他在《中國現(xiàn)代小說史》中譯本序言中表態(tài)：“本書當(dāng)然無意成為政治、經(jīng)濟(jì)、社會學(xué)研究的附庸。文學(xué)史家的首要任務(wù)是發(fā)掘、品評杰作。如果他僅視文學(xué)為一個時代文化、政治的反映，他其實已放棄了對文學(xué)及其他領(lǐng)域的學(xué)者的義務(wù)。” [9] 這不僅僅是對文學(xué)史寫法的理解問題，更重要的是夏志清認(rèn)為，如果視文學(xué)為現(xiàn)實的反映，那么文學(xué)史家就應(yīng)該對作家所處的歷史境遇有更多的“同情”，由此對那些平庸之作持更為寬容的態(tài)度，因為后者往往有好的初衷（“感時憂國”），而這就墮入“新批評”所抨擊的“意圖謬誤”。 [10] 這一看法正好與普實克形成對立，后者認(rèn)為，如果不強調(diào)文學(xué)的社會意義，不理解創(chuàng)作的“目標(biāo)和意圖”，就不能“公正地評價文學(xué)在某個特定歷史時期的功能和使命，也不能正確地理解并揭示文學(xué)的歷史作用。”[11]簡化一點說，一方認(rèn)為文學(xué)必須是文學(xué)的才是歷史的，另一方認(rèn)為文學(xué)必須是歷史的才是文學(xué)的。在“文學(xué)/史”中，文學(xué)與史絕不只是被敘述與敘述的關(guān)系，正是“文學(xué)之為歷史”這一辯證結(jié)構(gòu)所蘊涵的張力，使原本活躍于文學(xué)理論和文學(xué)批評領(lǐng)域的文學(xué)性問題展現(xiàn)出新的面相與深度。

作為文學(xué)理論家的韋勒克，正面處理了文學(xué)與歷史的關(guān)系問題。韋勒克談文學(xué)性問題，值得注意之處有三，一是他指出“一部文學(xué)作品，不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關(guān)系的一個極其復(fù)雜的組合體”；[12] 二是他認(rèn)為將一部偉大的著作歸為非文學(xué)作品，并不意味著這部作品不具備美感品質(zhì)，而只是其中沒有文學(xué)的核心性質(zhì)，即虛構(gòu)性（而非審美性）；三是韋勒克之所以敢于提出虛構(gòu)性（創(chuàng)造性、想象性作為輔助）作為文學(xué)的核心性質(zhì)，是因為他相信要把握文學(xué)的本質(zhì)，必須從抒情詩、史詩和戲劇這些傳統(tǒng)的文學(xué)類型入手，而這些長久以來作為文學(xué)樣板的類型，共同處理的都是虛構(gòu)、想象的世界。[13] 也就是說，對文學(xué)本質(zhì)的把握不是基于某種哲學(xué)理念或者美學(xué)趣味，而是基于文學(xué)發(fā)展的歷史，即特定文類漫長演化所形成的傳統(tǒng)或者說規(guī)則。韋勒克認(rèn)為，“文學(xué)類型史”是大有前途的研究領(lǐng)域，所謂文學(xué)類型，是文學(xué)自身的歷史生產(chǎn)出來的規(guī)范性（而非強制性）概念 [14]，這類概念有能力將個體的文學(xué)作品連接起來，這也就是他為什么會把“文學(xué)史”放在文學(xué)的“內(nèi)部研究”下討論的原因。作為批評家的韋勒克在實際分析中或許會表現(xiàn)出對“作品審美結(jié)構(gòu)內(nèi)在諸關(guān)系的偏愛和傾向性”[15]，但是在討論文學(xué)史問題時，韋勒克卻的確是以“在歷史中建構(gòu)文學(xué)性”為目標(biāo)。

當(dāng)夏志清、陳思和等人試圖以對優(yōu)美作品的發(fā)掘重寫文學(xué)史時，構(gòu)建文學(xué)性與歷史性的辯證結(jié)構(gòu)是否也已成為理論自覺？表面來看，他們深信審美與政治的二元對立足以應(yīng)付文學(xué)史語境中的文學(xué)性難題，這一方面使《中國現(xiàn)代小說史》這樣的著作充滿力量，另一方面也授人以柄，引發(fā)新舊“歷史主義者”的激烈批判。不過，事情的復(fù)雜性終究會隨著研究的深入漸次呈現(xiàn)。2001年，在夏志清《中國現(xiàn)代小說史》中譯新版中，收入哈佛大學(xué)王德威教授為該書所寫的導(dǎo)言：《重讀夏志清教授<中國現(xiàn)代小說史>》。該文志在重估或毋寧說重建夏著“新批評”方法的歷史關(guān)涉。王德威鄭重指出，夏志清并非反對“文本歷史化”，而是要揭示文學(xué)如何將歷史、政治虛構(gòu)化。對此論點的闡發(fā)在多個層面展開。[16] 首先，王德威指出，夏志清雖對“感時憂國”的時代主潮頗有反省，卻并非拒絕關(guān)懷國事，而是認(rèn)為好作家應(yīng)該“既能深入挖掘中國社會病根，卻又能同時體現(xiàn)藝術(shù)自制及永恒人生視野”，這一矛盾結(jié)構(gòu)恰恰呼應(yīng)了“新批評”對文本“張力”、“反諷”的訴求。其次，夏的“感時憂國”論可與詹明信的“國家寓言”論相提并論，甚至有所優(yōu)勝，因為后者執(zhí)著于寓言邏輯，有時未免穿鑿；而前者主張“國族的想象不必總與歷史情境發(fā)生一目了然的連鎖”，“在操作實際批評時，夏顯示沒有任何一種文學(xué)理論可以總括（文學(xué)）歷史的種種變數(shù)，”尊重文學(xué)實踐過程中“始料未及、多元創(chuàng)造的可能”，故能“隨機應(yīng)變，衍生種種詮釋”。其三，“新批評”方法并不意味著文學(xué)與歷史絕緣，“事實上，一反傳統(tǒng)理論的反映論，新批評暗含了一套文學(xué)的社會學(xué)，企圖自文本內(nèi)的小宇宙與文本外的大世界間，建立一種既相似又相異的吊詭秩序”，而夏志清正是將這一面向發(fā)揚光大，故強調(diào)其小說史企圖“從現(xiàn)代文學(xué)混沌的流變里，清理出個樣式與秩序”。其四，在《中國現(xiàn)代小說史》出版之后，夏將目光轉(zhuǎn)向中國古典小說，對之作更深、更廣的“歷史化”的解讀，不僅使他能夠“更細(xì)膩處理現(xiàn)代中國小說以及廣義的文學(xué)、文化史”，亦可矯正西方學(xué)者將世界文學(xué)史單向化的做法。

不難看出，王德威作為新一代文學(xué)史家，其問題意識和理論工具都與夏志清有很大不同。他雖然要為夏志清“缺乏歷史意識”辯護(hù)，卻不是簡單地做翻案文章，而是抓住文學(xué)與歷史兩類敘述的辯證關(guān)系，力求建構(gòu)一種“歷史中的文學(xué)性”，而非“反歷史”或者“非歷史”的文學(xué)性。如果說歷史是要“在地”，文學(xué)則是既“在地”又超越；如果說歷史強調(diào)事物的意義與特定現(xiàn)實的“關(guān)聯(lián)”（極端化則為“歷史決定論”），文學(xué)則是既強調(diào)關(guān)聯(lián)又保持意義開放；如果說歷史在無序中構(gòu)建秩序，文學(xué)則以有序的小世界收納和平衡現(xiàn)實世界的混亂與多元；如果說歷史的基本隱喻是線性的推進(jìn)，文學(xué)則以對古典與現(xiàn)代之糾結(jié)的深度發(fā)掘，重建一種交錯、平行甚或循環(huán)的時間邏輯。這番理解或已超出夏志清等人的初衷，卻未必在“重寫文學(xué)史”所激活的文學(xué)性難題之外。而且在我看來，與其說它是發(fā)掘文學(xué)史研究的歷史性，毋寧說是重構(gòu)文學(xué)性，即在“審美自律”已經(jīng)變得可疑和抽象之后，重建文學(xué)史視域中的文學(xué)性問題的深度與可能。

二、“再解讀”：在德•曼與詹姆遜之間

在王德威對夏志清文學(xué)史歷史意識的分析中還有第五個層面，值得特別注意。王德威有此追問：[17]

如果“現(xiàn)代”總已隱涵跨文化、跨國界的知識及想象基礎(chǔ)，夏在什么層次上既批判了中國追求現(xiàn)代的得失現(xiàn)象，也驗證了自己就是這現(xiàn)象的一部分？我們?nèi)绾畏质馊缦碌牡踉帲弘m然夏被視為西方文學(xué)文化的擁護(hù)者，他對中國文學(xué)的“盲點”為何卻滋生了他同儕所不及的“洞見”？夏盡管浸潤在西方人文主義的傳統(tǒng)中，如何顯示了他與中國本土思維的淵源？最重要的，夏的國際觀強調(diào)普遍通性與真理價值，與流行的解構(gòu)、性別、族群、文化生產(chǎn)等分殊主義的前提似乎格格不入。我們有可能在兩者之間找到共同對話的場域么？

王德威甚至問，夏志清雖然對“感時憂國”多有批評，但他本人是否也顯出一種“感時憂國”的心態(tài)，否則何以因為中國作家在“現(xiàn)代”文學(xué)上的落后而焦慮？這類問題讓人聯(lián)想到詹姆遜的“永遠(yuǎn)歷史化”，同時也印證了黑格爾所謂“理性的狡計”：文學(xué)史家畢竟不能立足于所觀察的歷史之上，其貌似中立的位置與考量恰恰成就歷史的因果。不過若問最直接的理論資源，必須提到的人物是保羅•德•曼。這不僅因為上文借用了“盲點”（blindness）與“洞見”（insight）這組術(shù)語，更因為它所揭示的見與不見的矛盾的確是以德•曼的邏輯展開。德•曼《盲視與洞見》一書，論述的重點是批評或理論而非文學(xué)創(chuàng)作，基本做法不是發(fā)掘理論背后的歷史，而是揭示批評家對文學(xué)作理論把握時無可回避的內(nèi)在悖謬。收入該書的《文學(xué)史與文學(xué)現(xiàn)代性》一文，從尼采有關(guān)“歷史對于人生的利弊”的論述開始，將歷史與現(xiàn)代性的沖突層層展開。一方面文學(xué)總是力求成為絕對的當(dāng)下，另一方面卻又總是現(xiàn)身為歷史，“對現(xiàn)代性無休止的追求，打破文學(xué)的窠臼以直面當(dāng)下現(xiàn)實的欲望，總是超越自身又回返自身，從而催生出文學(xué)的重復(fù)與延續(xù)。” [18] 由此不可調(diào)和的兩元，成就文學(xué)的“本質(zhì)”，即“文學(xué)同時存在于正確和錯誤的樣板中，它既背離又遵循如其所是的模式”[19]，簡言之，文學(xué)是又不是自身。又如德•曼在《批評與危機》一文中所言，文學(xué)即對某種“在場的空無之物”（the presence of a nothingness）持續(xù)不斷地命名。[20] 此“本質(zhì)”雖屬于文學(xué)，卻與文學(xué)史直接相關(guān)。對德曼而言，文學(xué)之為史，不是展開一段宏大的歷史敘述，從中把握文學(xué)變或不變的特性，而是要探討歷史與當(dāng)下的矛盾結(jié)構(gòu)如何造就文學(xué)獨特的表達(dá)方式。所以在他看來，一般所謂文學(xué)史與文學(xué)幾無關(guān)聯(lián)，而我們稱之為文學(xué)批評或者說文學(xué)闡釋的，只要闡釋得精彩，倒是有能力將文學(xué)之為歷史的邏輯充分顯現(xiàn)。[21]

標(biāo)舉文學(xué)自我否定的本性，本只是解構(gòu)主義一家之言，而且有可能會被認(rèn)為是另一層次的本質(zhì)主義[22]；不過，如果充分發(fā)揮德•曼論述中的辯證力度，文學(xué)史寫作中的文學(xué)性難題有可能推進(jìn)到新的層面。這意味著放棄那些貌似具體實則抽象的文學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)（如審美自律），而將文學(xué)性視為一個在自我解構(gòu)中成就自身的潛能。比方說，如果我們所設(shè)定的矛盾關(guān)系是文學(xué)與政治，那么問題就不是審美標(biāo)準(zhǔn)與政治標(biāo)準(zhǔn)之間的沖突，而是一方面，在文學(xué)與政治所發(fā)生的一切微妙的關(guān)聯(lián)中，文學(xué)都有否認(rèn)此關(guān)聯(lián)的能力；另一方面，文學(xué)對其自律性的每一個訴求，又都使這種訴求變得可疑。此處并非只是“審美地反映現(xiàn)實”，如果不嫌繁瑣，或可將其表述為“審美地反映現(xiàn)實”這種經(jīng)典現(xiàn)實主義與“借反映現(xiàn)實而審美”這種修辭本體論的統(tǒng)一。之所以要費力作這一番辨析，是因為當(dāng)我們書寫中國文學(xué)史尤其是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史時，“革命史”與“文學(xué)史”的并立狀態(tài)幾乎不可避免。這不僅僅是說革命史常有代表官方意識形態(tài)的版本，更是因為就中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的主流范式而言，諸如“中國新詩文體流變”之類的研究，雖然更有資格成為“一門獨立的、審美的文學(xué)史學(xué)科”，卻遠(yuǎn)不如“發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人”或“改革時代的中國現(xiàn)代主義”之類論題引人關(guān)注。而這與其說是因為二十世紀(jì)中國的現(xiàn)實問題太多，毋寧說是因為“現(xiàn)當(dāng)代”、“中國”之類話語早已為相關(guān)的宏大敘事打下基礎(chǔ)。所以，擺脫革命史的束縛并不是跳出一套宏大敘述而轉(zhuǎn)向另一套，而是在所謂革命史的內(nèi)部構(gòu)建起文學(xué)性的維度。之所以可以這樣，是因為作為文本的歷史本身就是自我解構(gòu)的；而當(dāng)?shù)?bull;曼宣稱對具體作品的闡釋可以比宏大的歷史敘述更有資格成為“文學(xué)史”時，也是基于同一理由。

因此，站在德•曼的立場上，作為文學(xué)史的文學(xué)批評，核心在于揭示歷史的自我解構(gòu)，而非只是展示文學(xué)作品如何審美地反映了歷史事件，甚至不只是如何以審美對抗了政治話語的權(quán)威。在國內(nèi)學(xué)界，此種文學(xué)批評最有代表性的實踐，集中于美國密執(zhí)安大學(xué)唐小兵教授主編的《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》一書。該書是左翼文學(xué)研究的力作，所收論文在各自領(lǐng)域都產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。該書增訂本中所收入的賀桂梅教授《“再解讀”——文本分析和歷史解構(gòu)》一文，獨具慧眼地指出該書是以經(jīng)典重讀為主要方法，借助于理論自身“對語言或哲學(xué)再現(xiàn)性本質(zhì)的越來越深、越來越系統(tǒng)化的懷疑”[23]，側(cè)重探討文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)方式、修辭特性和意識形態(tài)運作的軌跡，以突破社會——歷史——美學(xué)批評和“新批評”的文學(xué)研究范式。[24] 若此概括成立，則“再解讀”與德•曼的相通性一望可知。但是必須馬上指出的是，此一相通有詹姆遜作為中介（唐小兵為詹姆遜弟子），因此又生出另一種復(fù)雜性。詹姆遜自然熟諳從結(jié)構(gòu)到解構(gòu)的辯證法，但作為馬克思主義者，他對語言的“及物性”有基本的信心，也就是說，他相信經(jīng)過一套復(fù)雜的解碼過程，特定歷史情境中的文學(xué)最終可以對應(yīng)特定歷史現(xiàn)實，這也就是上文王德威所批評的反映論。賀桂梅總結(jié)了“再解讀”研究的幾種方式：一是“考察同一文本在不同歷史階段的結(jié)構(gòu)方式和文類特征上的變化，辨析不同文化力量在文本內(nèi)的沖突或‘磨合’關(guān)系”；二是“討論作品的具體修辭層面與其深層意識形態(tài)功能（或文化邏輯）之間的關(guān)聯(lián)”；三是“把文本重新放置到產(chǎn)生文本的歷史語境之中，通過呈現(xiàn)文本中‘不可見’的因素，把‘在場’/‘缺席’并置，探詢文本如何通過壓抑‘差異’因素而完成主流意識形態(tài)話語的全面覆蓋”。[25] 這幾種方式說到底，都是通過文本闡釋重建“反映”的可能，這也就是詹姆遜所謂“元評論”。后者所針對的是一種歷史的解讀如何突破藝術(shù)形式的屏障——詹姆遜將其喻為一種審查制度——的問題，即：“元評論意在追蹤審查制度自身及其得以出現(xiàn)的情境的邏輯，那是一種將其所表現(xiàn)之物隱藏在自身作為語言的現(xiàn)實之下的語言；一種恰恰通過回避的過程使被禁止的對象得以現(xiàn)形的閃光。” [26] 詹姆遜顯然相信，只要掌握了文學(xué)語言的魔法，就能解讀出那些被壓抑的歷史信息，但這不是德•曼的信念，后者更傾向于將文學(xué)語言與歷史語言置于一個永不封閉、甚至毫無保障的辯證結(jié)構(gòu)之中?；氐轿膶W(xué)性問題，詹姆遜是為“審美地反映”提供了一個更為復(fù)雜的理論說明；而德•曼所理解的文學(xué)性，作為“把修辭功能突出于語法和邏輯功能之上的語言運用”，則以各種方式破壞著那種“朝非言語世界的延伸”。[27]

詹姆遜與德•曼的此種分歧，微妙地影響著“再解讀”的理論與實踐。唐小兵在《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》初版（1993年）導(dǎo)言中已有此隱憂：“理論的發(fā)達(dá)或者解構(gòu)潮的高漲，恰好反襯出市場的穩(wěn)固及其對人類批判能力的最終意義上的遙控”？[28] 提出這一問題，明顯是受到了詹姆遜批判精神的感染[29]，卻又不無“自嚙其身”的解構(gòu)主義色彩。當(dāng)此書于十多年后推出增訂版時，唐小兵提供了一個更為具體的反思。他說此書最初選錄的十多篇文章無不是對正統(tǒng)意識形態(tài)的挑戰(zhàn)和批判，他本人對《暴風(fēng)驟雨》的解讀尤為凌厲，但現(xiàn)在他已有所反?。鹤约簩Ξ?dāng)時的歷史是否缺乏同情的理解？是否所做解讀所參照的只是“西方現(xiàn)代小說所確立、推崇的個人視角和價值曖昧，或者竟還是‘批閱十載，增刪五次’式的私人化寫作和審美趣味？”他意識到，“如果只是搬弄既成的價值標(biāo)準(zhǔn)，包括哪怕是最能煽情的人道主義，也無非是顯露雙方的意識形態(tài)對峙而已，而所謂‘撥亂反正’便也成了你死我活的博弈。”[30] 也就是說，當(dāng)文學(xué)史家以“既成”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)——個人視角、價值曖昧、審美趣味等等——來裁判文學(xué)作品時，他有可能會意識到這個標(biāo)準(zhǔn)在否定自身，因為文學(xué)作品會很自然地要求文學(xué)史家對作品所處歷史境遇予以“同情的理解”。這不是重申普實克的立場，更不是擱置審美標(biāo)準(zhǔn)，而是說，如果審美標(biāo)準(zhǔn)可以完全獨立于歷史情境，那么此審美標(biāo)準(zhǔn)便不足以為文學(xué)性定位，不理解《暴風(fēng)驟雨》的時代就不理解這部小說的美學(xué)，正如不理解杜甫的時代也就不理解杜詩的美學(xué)。文學(xué)史家所面對的矛盾情境就是：文學(xué)并非因為有某種特質(zhì)故而是文學(xué)，只有當(dāng)文學(xué)最大限度地成為歷史時，它才最大限度地成為文學(xué)；而要使文學(xué)最大限度地成為歷史，就要最大限度地摒棄既成的歷史觀。理解文學(xué)性的關(guān)鍵在于破除種種“既成”，而非破除再現(xiàn)性或者意識形態(tài)性。

三、回到矛盾本身：作為敘事范疇的文學(xué)性

在“再解讀”之外，陳思和教授主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》（以下簡稱《教程》）稱得上文學(xué)史與文學(xué)批評結(jié)合的典范。這部教材不僅在編寫體例上體現(xiàn)了歷史描述與作品分析的結(jié)合（每章四節(jié)，后三節(jié)為一兩部代表作品的詳盡分析），更重啟了有關(guān)審美與歷史之矛盾關(guān)系的思考。在提出“重寫文學(xué)史”的口號時，“審美性”或者說“文學(xué)性”還是不言自明的標(biāo)準(zhǔn)，入世太深也被認(rèn)為是獲得永恒文學(xué)價值的障礙；而在《教程》寫作的世紀(jì)之交，論者已經(jīng)可以放心跨越此類教條。比方書中重點討論了張中曉的《無夢樓隨筆》，此書是非虛構(gòu)作品，而如前文所說，韋勒克認(rèn)為一部作品可以有審美價值卻不是文學(xué)作品，因為成為文學(xué)作品的必要條件是虛構(gòu)性。但是在《教程》中，非虛構(gòu)的《無夢樓隨筆》卻是作為文學(xué)作品對待。論者認(rèn)為，這部作品“之所以有文學(xué)史的意義，在于它不僅僅是一種思想的表現(xiàn)，而且伴隨著有血有肉的感情，并在這種血肉相連的思想與情感的展示過程中，讓我們看到了那個時代有良知的知識分子的心理歷程，并在此基礎(chǔ)上塑造了一座知識分子自己的雕像。……《無夢樓隨筆》無疑是當(dāng)代文學(xué)史乃至當(dāng)代文化史上的一座道德文章的豐碑。”[31] 這不是放棄了審美的自律性，仍然以思想價值衡量文學(xué)價值（雖然論者并非始終高度自覺并能表述準(zhǔn)確），而是當(dāng)思想與審美的辯證關(guān)系在特定的歷史情境中充分展開時，“何謂思想”、“何謂審美”有可能重新成為問題——借助思想與感情的交融——進(jìn)而開啟一個雙向解構(gòu)與建構(gòu)的過程。歷史在此處并非單純的背景，事實上，倘若沒有一部當(dāng)代文學(xué)史的宏大敘事作為支持，特定文本中的思想與審美的辯證便會以相當(dāng)不同的方式展開。

在此基礎(chǔ)上，我們也就不難理解貫穿《教程》寫作的“民間”這一范疇。民間不僅僅是與廟堂（國家）、廣場（知識分子）鼎足而三，共同演繹出中國文學(xué)波瀾壯闊而又錯綜復(fù)雜的歷史進(jìn)程；更重要的是，民間與文學(xué)的審美維度直接相關(guān)，決定一部作品藝術(shù)價值的，正是“民間文化中的某種隱形結(jié)構(gòu)”。[32] 之所以民間文化具有審美能量，是因為民間文化的本性是自由自在，是一種“人類原始的生命力擁抱生活本身的過程”（雖然這不免使民間“藏污納垢”），在一個生命普遍受到壓抑的文明社會里，這種自由自在的境界只能通過審美表現(xiàn)出來，由此，審美便與民間同源。[33] 作為一種“文學(xué)起源論”，此種說法未必新鮮，但它原本就是作為特定框架下的“文學(xué)史理論”出場的。在文學(xué)作品中作為隱形結(jié)構(gòu)存在的民間，既是一種文化性的存在，又是一種審美性的存在，或者說，民間的審美價值只能在民間文化的“浮沉”中動態(tài)地呈現(xiàn)。這里沒有“審美自律”，更沒有一套明確的形式分析規(guī)則，恰相反，所謂“自由自在”，所謂“藏污納垢”，都不是我們習(xí)知的美學(xué)話語，它們是對文化的描述，卻又可以在多種文化碰撞與融合的關(guān)鍵處，為“文學(xué)性”或者“藝術(shù)性”定位。這不僅僅是可以幫助文學(xué)史家對具體作品的文學(xué)性價值做出評判，更是有助于讓文學(xué)與歷史實現(xiàn)上文所說的相互轉(zhuǎn)化。當(dāng)此，文學(xué)性成為有價值的“敘事范疇”（借用詹姆遜言說“現(xiàn)代性”時的術(shù)語），對文學(xué)史的寫作產(chǎn)生積極影響。

要使文學(xué)性充分發(fā)揮其作為敘事范疇的功能，需要始終注意保持核心辯證結(jié)構(gòu)的活力與開放性，須知有關(guān)文學(xué)與歷史的辯難極易陷入僵局。當(dāng)福柯的理論剛剛進(jìn)入中國學(xué)人視野時，劉再復(fù)曾與李澤厚有過一次討論。劉再復(fù)堅持認(rèn)為“文學(xué)是一種無統(tǒng)治區(qū)域，它雖然也積淀著理性，但卻沒有外在理念、理性的統(tǒng)治，它拒絕任何外在原則的支配，拒絕‘知識——權(quán)力’結(jié)構(gòu)的統(tǒng)治。”“‘知識——權(quán)力’結(jié)構(gòu)不是一種必然律，真正杰出的文學(xué)作品恰恰能夠反抗這種結(jié)構(gòu)，置身于這種結(jié)構(gòu)之外。”據(jù)此，劉再復(fù)認(rèn)為?？露畾v史，卻不太懂文學(xué)。[34] 這個懂與不懂的邏輯值得深入分析。首先，以“發(fā)掘”因果關(guān)系為目的的考古學(xué)邏輯若推到極致，便難以與反因果關(guān)系的超越性邏輯兼容，只能去彼存此，擱置一頭。其次，擱置的前提是承認(rèn)文學(xué)與歷史不能相互代替，如果文學(xué)活動在社會關(guān)系中發(fā)生這一歷史事實并不影響文學(xué)的超越性，那么反過來，文學(xué)的超越性也不能否定文學(xué)活動的社會關(guān)聯(lián)即文學(xué)的歷史性。再次，在歷史研究中誠然很難得出文學(xué)超越于權(quán)力關(guān)系（取其廣義）的結(jié)論，但是另一方面，“福柯”們又未必不能意識到，歷史研究越是深入一個個文學(xué)事件的內(nèi)部，在權(quán)力關(guān)系與文學(xué)形象之間就越是有一種幽暗難以消除。此幽暗不是來自于抽象的超越性，而是在歷史研究的現(xiàn)場具體地發(fā)生。當(dāng)此之時，最重要的選擇是，我們不應(yīng)只是重申有關(guān)文學(xué)超越性的教條，而應(yīng)努力將種種幽暗轉(zhuǎn)化為歷史敘述的積極因素。

此類轉(zhuǎn)化殊為不易，卻并非無前例可循。仍就中國左翼文學(xué)研究這一領(lǐng)域而言，首先值得一提的是夏濟(jì)安的《黑暗的閘門》。以夏濟(jì)安的政治立場，完全可以因為政治對文學(xué)的戕害，對左翼文學(xué)做出更為激烈的批判，但他卻以“黑暗的力量”——一種深藏于作家內(nèi)心的糾結(jié)——作為關(guān)鍵隱喻來處理文學(xué)與政治的關(guān)系。[35] 他的看法是，政治與藝術(shù)的沖突無可避免，左翼作家以各自的方式去體驗這種沖突，并在此沖突中失敗，這當(dāng)然是悲劇，但是研究者的任務(wù)只是去再現(xiàn)悲劇。[36] 夏濟(jì)安并非是要以現(xiàn)代主義的趣味——悲劇、沖突、精神分裂等等——裁判左翼文學(xué)，而是說他力求建立起一個影響文學(xué)史敘述的核心理念：文學(xué)外在的困境與其內(nèi)在的困境相生互證。研究上世紀(jì)三十年代中國文學(xué)的人，包括很多日本學(xué)者，之所以非常重視魯迅，也就是因為魯迅的復(fù)雜性為我們對歷史與文學(xué)進(jìn)行深度思考提供了最恰當(dāng)?shù)穆窂?。不管是夏?jì)安的“黑暗的力量”，還是竹內(nèi)好的“在境況中思考”，抑或丸山升所謂絕望與無力的“舍斯托夫體驗”等等[37]，都是在矛盾與沖突中構(gòu)建文學(xué)的深度與歷史的深度。再以劉再復(fù)之女、馬里蘭大學(xué)劉劍梅教授有關(guān)“革命加戀愛”文學(xué)的研究為例。她一方面借鑒了詹姆遜有關(guān)“政治無意識”的論述，致力于發(fā)掘被文本結(jié)構(gòu)所壓抑的信息，揭示“革命加戀愛”的公式本身未能意識到的種種可能性；[38] 與此同時，我們又反復(fù)讀到這樣的表述：“集體權(quán)力與個體感情經(jīng)驗之間……問題化的、錯綜復(fù)雜的關(guān)系”、“政治與性別之間永不停息的斗爭”、“革命與現(xiàn)代性之間更為辯證的相互關(guān)系”，如此等等。[39] 這與其說是讓兩種“既定的”本質(zhì)相互沖撞，毋寧說是在沖撞中建構(gòu)一種自我否定的本質(zhì)。正是在這種沖撞與建構(gòu)中，“在情境中思考”才真正成為可能，文學(xué)性與歷史性也才能實現(xiàn)內(nèi)在的統(tǒng)一。

在本文中，重構(gòu)文學(xué)性的努力以王德威對夏志清文學(xué)史的重讀為起點展開，而王德威本人的“抒情傳統(tǒng)”說，則能從另一路徑提供啟示。王德威標(biāo)舉抒情傳統(tǒng)，與陳世驤、高友工等人不同路數(shù)，其核心意旨不在中國文化的整體觀照，也不在文學(xué)基本原理的建構(gòu)，而在于揭示文學(xué)與歷史不可開解的糾葛。他闡釋其基本觀念的代表性文章是《“有情”的歷史：抒情傳統(tǒng)與中國文學(xué)現(xiàn)代性》，而他最新出版的英文著作名為《史詩時代的抒情》（The Lyrical in Epic Time），正是要在歷史與文學(xué)、史詩與抒情的辯證關(guān)系中做文章。就西學(xué)資源而言，我認(rèn)為對王德威啟發(fā)最大的還是德•曼《盲視與洞見》中的兩篇文章《文學(xué)史與文學(xué)現(xiàn)代性》以及《抒情與現(xiàn)代性》。王德威歸納德•曼的主要觀點是：“抒情詩一方面體現(xiàn)亙古常在的內(nèi)爍精神，一方面又再現(xiàn)當(dāng)下此刻的現(xiàn)實。抒情文類的不確定性因此讓德•曼思考語言和文學(xué)徘徊在‘再現(xiàn)性’（representational）和‘非再現(xiàn)性’的兩端。”[40] 同時，“任何抒情——求新求真——的努力，總是徒勞無功，總是墜入歷史的循環(huán)延宕”。[41] 王德威無意為中國文化或者中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)招魂，但他樂于指出此傳統(tǒng)其實一直“陰魂不散”，也就是說，在每一個以“求新求真”為己任的現(xiàn)代作家這里，抒情傳統(tǒng)總是不請自來，揮之不去，后者既參與構(gòu)成了寫作的可能性，尤其是與作品的審美維度直接相關(guān)，卻也使得原本設(shè)定的寫作目標(biāo)變得可疑。王德威的“抒情”與陳思和的“民間”有異曲同工之妙，雖然前者更偏于士大夫傳統(tǒng)，但是此傳統(tǒng)在現(xiàn)代中國同樣難以作為時代主題予以正面表現(xiàn)，只能遁入作品的審美隱形結(jié)構(gòu)之中。不過王德威所關(guān)心的還不只是抒情傳統(tǒng)所蘊含的美學(xué)邏輯可以在多大程度上解釋一部作品的審美性，這更多地是高友工的工作[42]；更重要的是，抒情傳統(tǒng)在一個史詩時代的展開，其實是中國文人（包括文學(xué)家和藝術(shù)家）以獨特的軌跡與姿態(tài)深入現(xiàn)實內(nèi)部，體驗現(xiàn)代性固有矛盾的過程，以王德威的說法是，“抒情傳統(tǒng)所召喚的歷史意識必須持續(xù)與時空經(jīng)驗里的——而非只是本體論的——‘當(dāng)下此刻’相互印證，因此出現(xiàn)的駁雜動機和變量，就有待我們的檢視反省。”[43] 在此檢視反省中，所謂“中國現(xiàn)代性”自然有了更為復(fù)雜多元的面相；與此同時，何謂文學(xué)性的問題也在情與史的相生互動中被重新提出。情在中國現(xiàn)代歷史中的困境與突圍，并不只是文學(xué)表現(xiàn)的對象，而是與文學(xué)性在歷史維度中的生成互為表里。這不僅僅是作家“對文本和世界的反諷觀點發(fā)揮到了極致，便消解了寫實和抒情，散文和詩歌之間的區(qū)別，申明了所有語言根本上的構(gòu)造本質(zhì)——也就是詩的本質(zhì)”；[44] 更重要的是當(dāng)情充分進(jìn)入歷史，使后者成為“有情的歷史”時，文學(xué)性就在審美與歷史的辯證關(guān)系中建構(gòu)起來。這是一種否定的辯證法，審美難以自持，歷史徒勞無功，但它們又互相造就。王德威有關(guān)沈從文的一段文字點出關(guān)鍵：[45]

在他那個批評或批判鋪天蓋地的時代里，沈從文已經(jīng)在默默思考文學(xué)和歷史更深一層的關(guān)系。這是一種“難知”的關(guān)系，因為沒有事功的印證，而是興與怨、情與物、詩與史的復(fù)沓迭增，形成回蕩千百年的感喟與智慧。而沈從文的發(fā)現(xiàn)到今天仍有其意義：“抒情”不是別的，就是一種“有情”的歷史，就是文學(xué)，就是詩。

結(jié)語

在《史詩時代的抒情》一書的最后一章“通向一種批判的抒情主義”中，王德威介紹了著名后殖民主義理論家斯皮瓦克的新著《全球化時代的審美教育》（An Aesthetic Education In the Era of Globalization, 2012）。一貫以批判者形象示人的斯皮瓦克，出人意料地重新提出了“審美教育”的概念，她認(rèn)為審美教育的核心是想象力，即跳出自身視域，想象人類處境的多種面相，這對“后革命時代”的大眾來說可以成為一種新的啟蒙。[46] 此種想象與反思的統(tǒng)一，正體現(xiàn)出所謂理論時代對審美、文學(xué)新的期待。試圖重新回到前理論時代的審美自律，既不可能，也不必要，文學(xué)性范疇必須在重構(gòu)中恢復(fù)活力。就文學(xué)史寫作而言，如果說上世紀(jì)80年代的重寫文學(xué)史需要建構(gòu)文學(xué)性，從而以審美與政治的外在沖突成就亞里士多德式蕩氣回腸的情節(jié)?。荒敲瓷鲜兰o(jì)90年代以來的重寫文學(xué)史就要解構(gòu)文學(xué)性，使所謂文學(xué)本身作為已被解密的魔術(shù)存在，讓政治的文學(xué)化和文學(xué)的政治化以布萊希特敘事劇的后設(shè)邏輯展開自身。而今天的重構(gòu)文學(xué)性，借用薩義德的說法，則是要構(gòu)建一種“尚未解決的辯證關(guān)系”，使文學(xué)“處于一個明顯依賴于歷史而又不能還原為歷史的位置”。[47] 種種反本質(zhì)主義對文學(xué)性的挑戰(zhàn)，正是迫使文學(xué)性由事實還原為“事件”，即它不是作為現(xiàn)成之物進(jìn)入歷史，而是在文學(xué)與非文學(xué)復(fù)雜糾結(jié)的關(guān)鍵處成就自身，真正實現(xiàn)一種歷史性的發(fā)生。[48]

重構(gòu)文學(xué)性并不是為了更“方便”地利用文學(xué)。陳平原教授在有關(guān)“重建文學(xué)史”的討論中，特別推薦了愛德華•薩義德晚年的《回到語文學(xué)》一文。薩義德所謂語文學(xué)，是“對言辭、修辭的一種耐心的詳細(xì)的審查，一種終其一生的關(guān)注”，這是人文學(xué)的根基，它抵抗著現(xiàn)代人那種“從粗淺的文本閱讀，迅速上升到龐大的權(quán)力結(jié)構(gòu)論述”的做法。[49]文學(xué)藝術(shù)的闡釋雖然催生觀念，但真正深入的閱讀又總是能對抗籠統(tǒng)、抽象、人云亦云的觀念，哪怕這些觀念本身以反思、批判的面目出現(xiàn)。[50]王德威于此亦心有戚戚，他指出，今天的文學(xué)研究者急于將文學(xué)的功能和意義直接連鎖到政治、思想、理論、社會效應(yīng)上，往往忽略了文學(xué)壓箱底的法寶就是它的虛構(gòu)性（這一看法與韋勒克一致），“文學(xué)”雖是現(xiàn)代中國重要的文化建構(gòu)甚至政治動因，但它與社會的關(guān)系不應(yīng)化約成為因果關(guān)系或?qū)?yīng)機制。[51]本文有關(guān)重構(gòu)文學(xué)性的討論，也是秉持同一宗旨。仍然借用薩義德的話來表達(dá)，即：“真正解除約束我們的那些簡短的、標(biāo)題式的、原聲摘要式的形式，轉(zhuǎn)而努力引入一種更加長久、更加深思熟慮的反省、研究和追根究底的爭論的過程，”以“真正注視著相關(guān)的事件。” [52]

需要強調(diào)的是，文學(xué)性的重構(gòu)必須立足于特定的理論框架和特殊關(guān)切，并不是說先由文學(xué)理論界或者批評界提出新的文學(xué)性概念，然后將其應(yīng)用到文學(xué)史研究中。本文所討論的是文學(xué)史寫作所需要的文學(xué)性概念，即一種有助于展示歷史與文學(xué)內(nèi)在關(guān)聯(lián)的理論工具[53]，它既不能是非歷史或反歷史的，也不能只是加上時效的本質(zhì)論——僅僅說一代有一代之文學(xué)觀，尚未使歷史真正進(jìn)入文學(xué)性的內(nèi)部。在文學(xué)與歷史的辯證關(guān)系之外，文學(xué)性的重構(gòu)還有其它維度，各有縱深展開的可能?？偠灾?，拋棄文學(xué)性這個概念或者語詞是簡單的，在基本哲學(xué)立場上否定一切本質(zhì)主義觀念也是容易的，但是試圖在文學(xué)必須以某種具體方式“在場”的一切地方，徹底拋棄“文學(xué)何以為文學(xué)”這個問題，則要困難得多。

作者簡介：湯擁華，湖南常德人，1976年生，華東師范大學(xué)中文系教授，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士，文藝學(xué)專業(yè)博士。研究方向為美學(xué)與文學(xué)理論，兼及文學(xué)批評。目前學(xué)術(shù)興趣主要在英美文論，尤其關(guān)注實用主義關(guān)聯(lián)域中的美國當(dāng)代文論與批評，對中國現(xiàn)代美學(xué)與文論的生成問題、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史寫作范式問題亦有所致力。出版專著三部，發(fā)表學(xué)術(shù)論文七十余篇。

 

注釋：

【1】布迪厄有關(guān)“文學(xué)場”（尤其是對“審美自律”的批判）的社會學(xué)研究和福柯的知識考古學(xué)是這類質(zhì)疑最重要的理論武器。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史研究領(lǐng)域，對“純文學(xué)”等進(jìn)行質(zhì)疑的代表性論文是李陀《漫說“純文學(xué)”》（《上海文學(xué)》2001年第3期）、蔡翔《何謂文學(xué)本身？》（《當(dāng)代作家評論》2002年第6期）。

【2】陳思和：《關(guān)于“重寫文學(xué)史”》，收入陳思和《腳步集》，復(fù)旦大學(xué)出版社2010年版，第82頁。另請參看王曉明：《從萬壽寺到鏡泊湖—— 關(guān)于“二十世紀(jì)中國文學(xué)”研究》，《文藝研究》1989年第3期。

【3】【5】【6】陳思和：《腳步集》，第88頁。

【4】【17】夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》“作者中譯本序”，香港中文大學(xué)出版社2001年版，xlvii，xviii。

【7】勒內(nèi)•韋勒克、奧斯汀•沃倫合著《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第302頁。與此相關(guān)的問題是，“文學(xué)史真的那么重要嗎？”參見陳平原《作為學(xué)科的文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2011年版。

【8】洪子誠：《問題與方法——中國當(dāng)代文學(xué)史研究講稿》，三聯(lián)書店2002年版，第45~46頁。

【9】轉(zhuǎn)引自王德威：《重讀夏志清教授<中國現(xiàn)代小說史>》，見夏志清《中國現(xiàn)代小說史》，xiv。

【10】參見普實克：《抒情與史詩——現(xiàn)代中國文學(xué)論集》，李歐梵編，郭建玲譯，三聯(lián)書店2010年版，第237頁。

【11】參見普實克：《抒情與史詩——現(xiàn)代中國文學(xué)論集》，第196頁。

【12】【13】勒內(nèi)•韋勒克、奧斯汀•沃倫：《文學(xué)理論》，第15~16頁。

【14】韋勒克和沃倫指出，“我們必須把類型認(rèn)作一個‘規(guī)范性’的概念，認(rèn)作某種基本的模式，一個實在的、有效的慣例，因為它實際上作為模式規(guī)定著具體作品的寫作。”《文學(xué)理論》，第314頁。

【15】參見劉若愚教授：《韋勒克與他的文學(xué)理論》，勒內(nèi)•韋勒克、奧斯汀•沃倫合著《文學(xué)理論》，第26~27頁。

【16】該導(dǎo)言原為《中國現(xiàn)代小說史》英文第二版（印第安納大學(xué)出版社，1999）所撰，由王德威本人譯為中文。本段所引內(nèi)容皆出自該文，不一一注明頁碼。

【18】【19】【20】Paul de Man, Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, New York: Oxford University Press, 1971, p162; pp.163-64; p18.

【21】Paul de Man, Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, p165. 值得注意的是，德•曼有關(guān)文學(xué)之當(dāng)下性的論述在張旭東教授那里得到發(fā)揮。后者認(rèn)為，在德•曼所揭示的矛盾關(guān)系中，最有意思的恰恰是所謂“文學(xué)本質(zhì)”的反歷史、超歷史特性，雖然這種反歷史、超歷史的形式本體論最終也仍將以歷史和知識的方式流傳下去，但文學(xué)在這個領(lǐng)域仍保留了隨時進(jìn)入反歷史、超歷史的空間的通道，這就是文學(xué)本體論和作為“判斷力批判”一部分的文學(xué)批評本身。雖然張旭東與王德威共同看到了矛盾的整體，但他們的關(guān)懷顯然不無對立。參見《當(dāng)代性、先鋒性、世界性——關(guān)于當(dāng)代文學(xué)六十年的對話》，《學(xué)術(shù)月刊》2009年第10期。

【22】理查德•羅蒂對德•曼多有批評，他本人不接受文學(xué)語言與其它語言的區(qū)分。參見理查德•羅蒂《后哲學(xué)文化》，黃勇譯，上海譯文出版社2004年版，第108~109頁。

【23】賀桂梅注明此語引自詹姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學(xué)出版社1997年版，第42頁。

【24】唐小兵主編：《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》（增訂本），第270頁。賀桂梅將“再解讀”視為“重寫文學(xué)史”的新范式。

【25】【30】唐小兵主編：《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》（增訂本），第272~274頁；第283頁。

【26】Fredric Jameson, The Ideology of Theory, New York: Verso, 2008, p18. 《元評論》一文寫于1971年。

【27】保羅•德•曼：《解構(gòu)之圖》，李自修等譯，中國社會科學(xué)出版社1998年版，第106頁。

【28】唐小兵主編：《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》（增訂本），第16頁。另參見書中附錄二：《語言•方法•問題——關(guān)于〈我們怎樣想象歷史（代導(dǎo)言）〉的討論》。

【29】詹姆遜將懷疑真理視為理論的積極的方面，而將放棄真理視為理論的消極方面。不過對他來說，所謂捍衛(wèi)真理，重在參與政治活動，進(jìn)行政治批判，持有政治態(tài)度等等，即法蘭克福學(xué)派所謂“否定性”。

【31】陳思和主編：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版，第159頁。

【32】陳思和：《民間的浮沉：從抗戰(zhàn)到文革文學(xué)史的一個解釋》，收入王曉明主編《二十世紀(jì)中國文學(xué)史論》（下卷），東方出版中心2003年版，第271頁。

【33】王曉明主編《二十世紀(jì)中國文學(xué)史論》（下卷），第264頁。

【34】李澤厚、劉再復(fù)：《告別革命：回望二十世紀(jì)中國》，天地圖書有限公司（香港）2004年版，第221頁。

【35】夏志清認(rèn)為，夏濟(jì)安在討論魯迅時所提出的“黑暗的力量”一語，實際上是他的批評原則，即作家內(nèi)心的矛盾和沖突恰恰使其創(chuàng)作免于膚淺。Tsi-an Hsia, The Gate of Darkness: Studies on the Leftist Literary Movement, University of Washington Press, 1968, xxi.

【36】Tsi-an Hsia, The Gate of Darkness: Studies on the Leftist Literary Movement, xx.

【37】丸山升：《魯迅•革命•歷史——丸山升現(xiàn)代中國文學(xué)論集》，王俊文譯，北京大學(xué)出版社2005年版，第344頁。

【38】【39】Liu Jianmei, Revolution Plus Love: Literary History, Women’s Bodies, and Thematic Repetition in Twentieth-Century Chinese Fiction, University of Hawai’ i Press, 2003,p212; p210, p28, p32.

【40】【41】【43】【45】王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性——在北大的八堂課》，三聯(lián)書店2010年出版，第25~26頁；第26頁；第64頁；第65頁。

【42】請參看高友工：《美典：中國文學(xué)研究論集》，三聯(lián)書店2008年版。

【44】王德威：《寫實主義小說的虛構(gòu)：茅盾，老舍，沈從文》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第233頁。

【46】David Der-wei Wang, The Lyrical in Epic Time: Modern Chinese Intellectuals and Artists Through the 1949 Crisis, New York: Columbia University Press, 2015, p355.

【47】【52】薩義德：《人文主義與民主批評》，朱生堅譯，新星出版社2006年版，第86頁。

【48】事件一詞讓人首先想起德勒茲或巴迪歐，但不妨同時參考伊格爾頓有關(guān)“文學(xué)事件”的論述。參看湯擁華：《伊格爾頓：作為“事件”的文學(xué)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第1期。

【49】陳平原：《作為學(xué)科的文學(xué)史》，第8頁。

【50】在這方面，喬納森•卡勒有關(guān)“理論中的文學(xué)”和在文學(xué)研究中重構(gòu)文學(xué)性的提法值得參考。參見Jonathan Culler, The Literary in Theory, Stanford: Stanford University Press, 2007.

【51】王德威：《現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)新論：義理•倫理•地理》，三聯(lián)書店2014年版，第183頁。

【53】蔡翔教授《革命/敘述：中國社會主義文學(xué)—文化想象（1949-1966）》（北京大學(xué)出版社2010年版）一書對文學(xué)與社會政治的互文關(guān)系——社會政治的邏輯與文學(xué)的敘述方式互為因果——做了精彩而充分的闡發(fā)，是這方面代表性的成果。作者特別指出，他的研究方法是將互文性推到極端，這樣才可能形成我們自己的敘述模式，同時，也暴露方法本身的局限性，引發(fā)克服此局限性的沖動。（第21頁）這是一個清醒的見解，在文學(xué)史寫作中，文學(xué)之為文學(xué)是作為問題提出來的，它可以從文學(xué)與歷史的互文關(guān)系得到很好的演繹，但它并不等于互文關(guān)系，或者說，它必須同時納入互文性分析的洞見與盲視。