在《回到文學(xué)的源頭》一文中我主談了想象力問題。然此刻我又覺得，單有想象力還不夠。想象力只是作家的基本功夫。要成為優(yōu)秀的寫作者，想象力只是手段，是創(chuàng)造性思維的基本能力，除具備這項(xiàng)基本功之外，還應(yīng)為自己的想象構(gòu)筑一個超然的精神空間，一個形而上的精神背景。

精神空間的發(fā)現(xiàn)和開拓，古往今來，一直是中國小說一個奇特的傳承，也是創(chuàng)造性想象思維中的一種最高級的藝術(shù)工作。正如王富仁教授所說，“所有的藝術(shù)創(chuàng)作，開拓的都是一個藝術(shù)空間的問題，而藝術(shù)的空間說到底則是一個想象的空間。”進(jìn)一步深究，真正有意義的想象空間應(yīng)該是一個精神性的空間，它有著明確的精神指向，并能在更高意義上安放人的靈魂。

但我們今天的小說，卻很少再看到富有深度精神背景品質(zhì)的作品。當(dāng)下小說，說缺乏想象力，根子之一，我想還是在于作者自己沒有開拓出新的精神空間的緣故。譬如余華的小說《第七天》，幾乎完全是一味惡意式的描寫，它既沒有對人的精神向上的引導(dǎo)，也沒有對未來向往有一絲謙和的暗示，更不可能讓讀者產(chǎn)生出美和善的欣賞與啟發(fā)。還有，譬如莫言等作家的作品，受拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，作品雖富有想象力，洋洋灑灑，一瀉千里，但是終歸沒有文明的指向的精神空間，讀來感覺還是缺憾多多。

我們在評價(jià)一部小說是否優(yōu)秀時，除了對語言、人物、敘述等基本要素進(jìn)行辨析外，最后的落腳點(diǎn)一定是在小說的思想性上，而這思想性，更多的是體現(xiàn)在小說為我們開拓了什么樣的精神空間——作家面對世界時，發(fā)現(xiàn)了什么，說出了什么，作品最終的精神指向，是不是揭示出了人類生存的困境和希望。

《桃花源》：中國讀書人的精神家園

說到中國讀書人，不免會想到先秦諸子?？资ケ甲吡袊?，孟軻游說諸侯，墨子更是激憤吶喊為萬民之利，相形之下，漆吏莊周的人生經(jīng)歷，雖過于平淡，然大半人生溪澤行吟或放浪曠野的莊子，他給人類留下的哲思玄想和幽遠(yuǎn)宏博的精神體驗(yàn)，又是獨(dú)特而深刻的，似乎更接近藝術(shù)及精神創(chuàng)造的指向。

《莊子》創(chuàng)造了大量瑰麗多姿的藝術(shù)形象，皆得益于莊周構(gòu)筑的超拔齊偉的精神空間。莊子說：“瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止”（《人間世》）。在喧擾瑣屑的凡塵生活中，由于人事俗務(wù)的擠壓，原本人們心中光亮的太陽被沉入心底。莊子是在提示眾人：所有的吉祥福善，來自一顆虛空澄凈的心靈。呼吁人們放下羈絆靈魂自由的物欲，超越晦暗自閉的物象形質(zhì)，從而喚醒沉睡已久的精神快樂。如何做到“獨(dú)與天地精神往來”，莊子提出“且夫乘物以游心，托不得以養(yǎng)中，至也”（《人間世》）；“不知耳目之所宜，而游心乎德之和”（《德充符》），其間伏涵著擺脫物象系累與固化，從而至于逍遙的玄機(jī)。故而，莊子追求和宣揚(yáng)的逍遙游，說到底是心靈之游。這就為人類對世界的探索，打開了一個更加深闊的前景，由突破自然的局限和困窘，轉(zhuǎn)向超越自我的自由自在。為人類的精神世界，拓展出了更為遼遠(yuǎn)的空間。

魏晉政局多變，名士沉溺清談，所謂“口吐三玄”，基礎(chǔ)重在老莊。六朝人于《莊子》中發(fā)現(xiàn)了一個輝煌宏大的別樣乾坤。靜心遨游的精神空間，讓處身險(xiǎn)惡的達(dá)官寒士應(yīng)時而行、心形悅暢。王羲之適意于“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”（《蘭亭序》）,陶淵明“俯仰終宇宙，不知樂何如”（《讀山海經(jīng)》），正是對莊子“游心”的呼應(yīng)。

從時代大環(huán)境來看，陶淵明生活在東晉末期，是一個“真風(fēng)告逝，大偽斯興”（《感士不遇賦》）的黑暗時代，也曾有“精衛(wèi)銜微木，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志固常在”（讀山海經(jīng)·其十）的入世豪情，他有六次當(dāng)官的際遇（其中一次未赴任），但發(fā)現(xiàn)“先師有遺訓(xùn)，憂道不憂貧。瞻望邈難逮，轉(zhuǎn)欲志長勤。”（《癸卯歲始春懷古田舍》），意思是說，孔子曾說過，“君子謀道不謀食。耕也，餒在其中矣：學(xué)也，祿在其中矣。君子憂道不憂貧。”（《論語·衛(wèi)靈公》）按先師古訓(xùn)，作為一個士大夫，應(yīng)以追求“道”為終極目標(biāo)，而不應(yīng)為貧窮而擔(dān)憂，但是在陶淵明生活的時代，他追求的“道”是行不通的，加上他發(fā)現(xiàn)自己“性剛才拙”，最后只能“歸去來兮”，隱身鄉(xiāng)野。然而躬耕自食的陶淵明家貧而“耕植不足以自給”（《歸去來兮辭·并序》），常感“生生所資，未見其術(shù)”（《歸去來兮辭·并序》）。

我想，陶淵明創(chuàng)作《桃花源記》，可能就是在內(nèi)外皆困之下，夢想著愉悅自足的生活，當(dāng)然，也是對莊子“游心”的更高級的呼應(yīng)，它系統(tǒng)地對理想社會進(jìn)行了想象性的構(gòu)建。陶淵明描繪了一個理想的烏托邦，那里生活富裕、安寧；沒有稅收和等級，每個人都自由快樂地生活著——“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發(fā)垂髫，并怡然自樂。”

同時，《桃花源記》也是最講空間關(guān)系的一篇小說。從一個武陵人，劃著船轉(zhuǎn)來繞去，無意中發(fā)現(xiàn)一個別有洞天的所在。“黃發(fā)垂髫，并怡然自得”,與俗世隔絕，和塵網(wǎng)疏遠(yuǎn)的去處，人們卻歡然愜意。正是在與功利欲望保持了一定的“審美距離”之后，作家通過文學(xué)審美形式，表現(xiàn)出一種消融現(xiàn)實(shí)的意識。不為物拘，委運(yùn)任化。如此，將生活境界轉(zhuǎn)化為了審美境界和藝術(shù)境界。

這篇看似簡短的小說，卻也讓我陡然意識到了，一個偉大的寫作者，單有藝術(shù)上的想象力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，最終還是要解決一個精神空間的問題。即要給自己的藝術(shù)想象，賦予一個超越俗世的精神空間。在“桃花源”中，人已經(jīng)跳出時間和歷史的囚禁——這正是中國文人向往自然、向往永恒的生命狀態(tài)，即中國文人的精神家園。在一個自足豐盈的背景中獲得身心的悅暢。這也是中國文人獨(dú)有的精神關(guān)照，一個關(guān)于永恒的意識。

“從某種意義上來說，絕對的物理空間對于人類來說幾乎沒有意義，空間實(shí)質(zhì)上是人的創(chuàng)造，或者說空間是被生產(chǎn)出來的，是文化的。”在《桃花源記》中，陶淵明為我們建構(gòu)了一個理想社會。這是陶淵明的精神追求，這是他構(gòu)建的理想的精神空間。陶淵明建構(gòu)的精神家園，在這里進(jìn)一步延伸，成了幾千年來中國讀書人的精神家園和安身立命之所。在過去的文學(xué)寫作里，這篇貌似更像散文的短篇小說，給中國文人理想的精神空間，給予了一次出色和浪漫的想象，并且影響久遠(yuǎn)。正如田曉菲女士所言，“桃花源的故事為無數(shù)后代作家?guī)盱`感，本身開創(chuàng)了一個小型的文學(xué)傳統(tǒng)。”

李劍國認(rèn)為，晉宋間關(guān)于洞窟的傳說極多，陶潛根據(jù)武溪石穴的傳說創(chuàng)作《桃花源記》。具體融合了四種思想：一是神仙家或在神仙之說影響下創(chuàng)作出來的荒幻無稽的神山仙窟傳說；二是有一定現(xiàn)實(shí)根據(jù)的洞窟傳說，或可能是古時隱者羽客之流居住留下的遺跡，或是古時什么場所的遺址，后人發(fā)現(xiàn)之后加以神秘化，此類傳說往往說洞中有室舍用具書籍等；三是和現(xiàn)實(shí)生活更為接近的關(guān)于避亂之地和隱居之地的傳說；四是《老子》小國寡民社會及魏晉阮籍、鮑敬言等人關(guān)于無君無臣社會的空想。根據(jù)李劍國判斷，陶淵明構(gòu)織的桃花源主要是第三類傳說，特別是《荊州記》所記，連地點(diǎn)也吻合。李劍國的證據(jù)是黃閔的《武陵記》，其中記載：“武陵山中有秦避世人居之，尋水，號曰桃花源，故陶潛有《桃花源記》。”所以李劍國認(rèn)為，“淵明以武陵桃花源傳說為主要依據(jù)，再融合神仙洞府一類幻想以增加神秘感，并滲透進(jìn)去有關(guān)無君無臣的‘鴻荒之世’的思想以及自己和群眾的體驗(yàn)和愿望，這樣創(chuàng)造出一個美好的桃花源世界。”

李劍國根據(jù)史料的分析自有其說服力，但即便桃花源真如《荊州記》《武陵記》所及乃實(shí)有，陶淵明的創(chuàng)作，也是超越于現(xiàn)實(shí)的一次超然創(chuàng)造。“在這個想象中的世界，縱然有其歷史的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，但其精神旨趣顯然本之于道家歸返太初之世的思想。”云南作家朗生也認(rèn)為，陶淵明通過桃花源中人物的行為所傳達(dá)的思想，即為避暴政甘入絕境，對外界歷史風(fēng)轉(zhuǎn)，雖有好奇，然僅限于聽聞和嘆惋，絕無復(fù)出的意愿。他表達(dá)的是自己的現(xiàn)實(shí)立場，所用的卻完全是幻想、想象的小說筆法。

《紅樓夢》：中國小說的極致時空之美

王富仁先生認(rèn)為，想象有兩種形式，一種是通過想象構(gòu)造出的世界在表現(xiàn)形態(tài)上類似于現(xiàn)實(shí)的空間，另一種是通過想象構(gòu)造出的明顯不同于現(xiàn)實(shí)的空間。第一種空間形態(tài)和現(xiàn)實(shí)空間有相似性，不會讓人感到怪異，“我們常常將其作為現(xiàn)實(shí)空間本身來分析和理解”；第二種空間給人的感覺是陌生的,“帶有明顯的夢幻感覺”，給人產(chǎn)生奇幻或怪誕的美感。在王富仁先生看來，“一部《紅樓夢》,就同時有這兩種不同的想象形式,太虛幻境構(gòu)筑的是一個夢幻空間,而對賈府人物及其生活環(huán)境的描寫則是有類于現(xiàn)實(shí)空間的想象空間。”

《紅樓夢》以夢幻為結(jié)構(gòu)，或者說夢幻即小說本身。“人生如夢”，一切皆如夢，一切皆空。全書夢境、幻想與現(xiàn)實(shí)交織，也是王富仁所說的兩種空間的交織。連博爾赫斯也這樣評價(jià)《紅樓夢》，“夢境很多，更顯精彩，因?yàn)樽髡邲]有告訴我們這是在做夢，而且直到做夢人醒來，我們都認(rèn)為它們是現(xiàn)實(shí)”。

《紅樓夢》的開頭，那是大時空、大視野、循環(huán)往復(fù)、綿綿不絕式的一種開頭，那么大的氣魄，一下子就把小說的故事放在一個空濛鴻通的維度里。聯(lián)想曹雪芹開篇的“自云”——“因曾經(jīng)歷過一番夢幻”，“借‘通靈’之說，撰此《石頭記》一書。”無論作者強(qiáng)調(diào)“假語村言”“借通靈之說”，還是強(qiáng)調(diào)“夢”和“幻”，都是在著意塑造著一個有別于我們現(xiàn)實(shí)世界的精神空間。

這夢首先是女媧煉石補(bǔ)天的神話。小說在第一回寫道：“原來女媧氏補(bǔ)天之時，于大荒山無稽崖練成高經(jīng)十二丈,方經(jīng)二十四丈頑石三萬六千五百零一塊。 媧皇氏用了三萬六千五百塊,只單單剩了一塊未用,便棄在此山青埂峰下。誰知此石自經(jīng)煅煉之后,靈性已通,因見眾石俱得補(bǔ)天,獨(dú)自己無材不堪入選,遂自怨自嘆,日夜悲號慚愧。”小說由“女媧補(bǔ)天”的神話開篇，把小說的時空一下推到了遠(yuǎn)古，“從而超越歷史時空，返回到人類生命的源頭。”這個神話，一下蕩開了《紅樓夢》和現(xiàn)實(shí)的距離，具有了時空的超越性。

《紅樓夢》建構(gòu)了兩個大空間結(jié)構(gòu)，一個是“太虛幻境”的異次元，一個是凡塵俗世的現(xiàn)實(shí)空間。“太虛幻境”來自于《莊子》，可以說，以老莊為代表的道家思想是《紅樓夢》的思想基礎(chǔ)。俞平伯在討論《紅樓夢》時也說：“《紅樓夢》第一得力于《莊子》。”主人公賈寶玉多次參閱《莊子》，賈寶玉自己也說“最喜讀《南華經(jīng)》”?！赌先A經(jīng)》與《莊子》兩者實(shí)指是道教，在賈寶玉出家前，他還在玩味《莊子·秋水篇》也是明證。

從現(xiàn)實(shí)空間來說，《紅樓夢》最顯著的是“大觀園”這個帶有悲劇性的純情空間和大觀園外的角利空間。余英時先生認(rèn)為，“曹雪芹在《紅樓夢》里創(chuàng)作了兩個鮮明而對比的世界。這兩個世界，我想分別叫它們作‘烏托邦的世界’和‘現(xiàn)實(shí)的世界’。這個兩個世界，落實(shí)到《紅樓夢》這部書中，便是大觀園的世界和大觀園以外的世界。作者曾用各種不同的象征，告訴我們兩個世界分別何在。譬如說，‘清’與‘濁’，‘情’與‘淫’，‘假’與‘真’，以及風(fēng)月寶鑒的反面和正面。我們可以說，這兩個世界是貫穿全書的一條最主要的線索。”

曹雪芹令人嘆服之處就在于，因?yàn)樯耒陶?、絳珠仙草和兼美可卿等一干人游走于神話與現(xiàn)實(shí)之間，便將“太虛幻境”聯(lián)通了俗世人間，而讓“太虛幻境”的異次元和凡塵俗世的現(xiàn)實(shí)空間勾連相合，彌漫在全書當(dāng)中，借助夢境、異事時隱時現(xiàn)、循循相因，拓展出人神對話域度、層次、意義的驚人之處——紅樓三神話（女媧石、木石前盟、太虛幻境）和整個中國歷史與社會的對話。涵蓋了三世與洪荒的縱橫構(gòu)建讓小說精神和物質(zhì)的雙重時空為此達(dá)到了極致之美。

《紅樓夢》在開篇借一僧一道說道，“那紅塵中卻有些樂事，但不能永遠(yuǎn)依恃，況又有‘美中不足，好事多魔’八個字緊相連屬，瞬息間則又樂極悲生，人非物換，究竟是到頭一夢，萬境歸空，倒不如不去的好。”在小說結(jié)尾，又呼應(yīng)了開篇，“說到辛酸處，荒唐愈可悲。由來同一夢，休笑世人癡。”。一切皆如夢、世事無常、“因果輪回”的佛教思想，表露無遺。最終，賈寶玉出家成佛，封為文妙真人，皈依在了佛門。

我們說，由于時代的緣故，諸如強(qiáng)大的傳統(tǒng)文學(xué)觀念的滲透，作家們很容易形成思維模式的固化，從而出現(xiàn)藝術(shù)上的諸多弊病。擺脫這些影響的焦慮，便不可避免地環(huán)繞在寫作者的周遭。然而與此同時，一些偉大作家正是通過有效的文學(xué)探索，回答了這種焦慮，并展現(xiàn)出自我光芒的獨(dú)特精神空間。諸如“因果報(bào)應(yīng)”說，一直是中國古代白話小說中的慣用的俗套，也是中國傳統(tǒng)社會的善惡報(bào)應(yīng)道德觀念與佛教業(yè)報(bào)輪回思想融合的產(chǎn)物。古代中國作家，對此可謂是浸潤深厚。然直到清代，曹雪芹的出現(xiàn)，《紅樓夢》，看上去似乎仍然襲用因果報(bào)應(yīng)的故事解釋模式，也是“轉(zhuǎn)世”因果構(gòu)架，但“還淚之說”的新奇妙想，卻又前所未見。一個是彩石幻形入世，歷劫以悟色空；一個是神瑛侍者與絳珠仙子結(jié)下還淚前緣，下凡塵以了夙愿。以此前緣因果，又為現(xiàn)世寶、黛愛情悲劇作出了詩意交代。開篇絳珠仙子已言：“他是甘露之惠，我并無此水可還。他既下世為人，我也去下世為人，但把我一生所有的眼淚還他，也償還的過他了。”于是便有了這“懷金悼玉”的《紅樓夢》，寫盡人間悲喜、俗世離合。可以想象，如果小說割舍了這樣的框架結(jié)構(gòu)，直奔大觀園的傷春悲秋，那么，小說不僅缺少了瑰麗浪漫的神話色彩，也讓深邃的哲學(xué)內(nèi)涵和宗教情懷悄然隱退了。

可見，精神想象的空間，何其重要！

《騷土》：無善無惡的精神空間

莊子傲然獨(dú)立于朝秦暮楚、逐名追利的戰(zhàn)國，針對狹隘卑鄙的人心時弊，提出空明洪闊的逍遙游；陶淵明不染晉宋車馬喧囂之媚俗之氣，恬淡心遠(yuǎn)于“桃花源”；曹雪芹身陷困厄，卻演出一部太虛神境的絕劇來。何也？皆在他們并不將個體的精神囿于人世的苦難悲戚，而是讓曠達(dá)空寂充溢自己的心靈，從蠅利腐鼠的窄逼井底走出來，抬頭仰望天外，站在宇宙之頂，以融和萬物的胸襟和清虛透明的心態(tài)來獲得自我精神的大解放。這便是精神空間的大自由。

說當(dāng)代小說缺乏精神空間，恐多與寫作者自身哲學(xué)學(xué)養(yǎng)的不足有關(guān)。當(dāng)然也有不少作家對精神空間的開拓，做過一些努力和嘗試。沈從文的《邊城》就是他為我們構(gòu)建的詩性空間。在沈從文寫作《邊城》等系列作品時，正值民不聊生之際，然沈從文筆下的湘西卻是粗獷而柔美的、寧靜的。莫言《紅高粱》等著作中的高密東北鄉(xiāng)，亦是為我們構(gòu)建的一個歷史想象的空間。格非的《人面桃花》，這部深度介入20世紀(jì)第一個十年那些驚人事件的小說，作家在厘清歷史與現(xiàn)實(shí)、夢想與個人命運(yùn)關(guān)系的同時，還試圖將從八十年代末期以來，一直沉迷于私人經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)代中國小說，推向一個闊拓的方面。格非以秀米父親的桃花源夢想、張季元的“大同世界”和土匪們的“花家舍”實(shí)踐以及秀米的普世學(xué)堂，試圖構(gòu)建一個更具精神性的文學(xué)空間，然而即便是作家竭力描繪的塵世紛擾的無奈，還是天道人心的領(lǐng)悟，都無法遏制男女主人公內(nèi)心的荒蕪和坍塌。一切夢想都只有一個結(jié)果——失敗。“他們的各自夢想都屬于那些在天上飄動的云和煙，風(fēng)一吹，就散了，不知所終。”因?yàn)?，從扭曲狹隘的人性中是不可能展開一個恣縱開闔而又寧靜諧悅的精神空間的。

應(yīng)該說對精神空間的開拓，當(dāng)代作家中，老村無疑是很獨(dú)到的。老村小說《騷土》，開篇寫兩個放羊娃在山坡上放羊，無意中發(fā)現(xiàn)一個山洞，進(jìn)去一看，是《黃帝御女圖》，一個看似荒誕然而卻事關(guān)人類本相的精神世界出現(xiàn)了。這一山洞竟與漢、魏晉、唐傳奇中的洞穴奇聞不謀而合，由此也開始一次幾乎是更新了的文學(xué)想象，并成為潛伏于整部小說之內(nèi)的思想隱喻。即在專制皇權(quán)對民生民意的戕害之下，人們以本能的性愛歡愉，抵觸著人生的陰冷和無常。然《騷土》對現(xiàn)實(shí)關(guān)照并沒有像大多數(shù)作家那樣到此為止——從批判到批判，而是將對原始農(nóng)村的書寫，指向回歸到一種原始的、塵俗的、質(zhì)樸的、混沌的狀態(tài)，一種無善無惡的精神空間，即人類生命的苦難和悲涼、無端和凡常，亦深藏著超然的美感。老村寫出了這種苦難中的美感，并將其提升到了美學(xué)的層面。這可以看作是老村在小說美學(xué)上的開拓，有別于過去和當(dāng)代其他小說，解決了當(dāng)代文學(xué)一直以來缺乏精神深度的問題。從《騷土》開篇也可以看出老村寫的土地，已經(jīng)和陳忠實(shí)、賈平凹等作家們所描寫的土地不一樣了。他已經(jīng)將自己的小說空間，建構(gòu)在了一個超然物外的世界里了。

無善無惡，是佛教的精髓，也是人類精神最超然的一次解脫。它回答了數(shù)千年陶潛以及后代中國文人關(guān)于桃花源的苦悶和郁結(jié)，讓人再次回到現(xiàn)實(shí)里，以寬闊的胸懷和大歷史的意識，積極地去做推動歷史的切實(shí)的工作，包括藝術(shù)和美的創(chuàng)造。簡而言之，無善無惡不是不善不惡，而是面對善惡之后一種生命體悟的超然，是一種引導(dǎo)藝術(shù)人和作家們進(jìn)入到一種空靈忘我甚至是蠻荒大美的創(chuàng)造。對當(dāng)代批評家們來說，理解《騷土》的難點(diǎn)以及打開《騷土》的鑰匙也在這里。實(shí)際上在老村之前，沈從文、汪曾祺的作品已經(jīng)呈現(xiàn)出這種寫作的端倪了，只不過是《騷土》后來居上，從文本的意義上做到了較為透澈和完整的呈現(xiàn)。

俗話說，生活里不是沒有美，而是沒有發(fā)現(xiàn)美的眼睛。審美是一種發(fā)現(xiàn)的過程。只有具有深刻的人生體悟，并切實(shí)擁有探尋精神的人才能找到。正如四川師范大學(xué)劉敏教授所言，“審美是對一種絕對的感性的追求，以感性的沉醉、個體自足為特征，有強(qiáng)烈的此岸性，審美的最高境界是人精神的極大自由和放松，在現(xiàn)實(shí)感性的審美愉悅中達(dá)到自我確認(rèn)和對世界的深層體驗(yàn)，從而進(jìn)入一種生命與大化同流、物我互滲的混融境界。”

我以為，新鮮的生活觀、生動的審美感，來自于生活，來自于“物我互滲的混融境界”，一個人的審美與他的生活，他的人生經(jīng)歷和情感體驗(yàn)，他的知識學(xué)養(yǎng)和生命氣象，一定是血肉相連的。

我們文學(xué)里從不缺聰明的作家，也不缺寫生活智者、寫聰明人的作家。尤其是八十年代后期，西方現(xiàn)代派和先鋒文學(xué)進(jìn)入中國，其時以京滬為中心，露澤先承的聰明的寫作者更是蜂擁而起，成為一時文學(xué)的時髦和風(fēng)潮。去年我曾在一篇文章里提到“愚不可及”這個詞，現(xiàn)在我想更明確地提說，在審美上，“愚不可及”對于今天的寫作者，其重要性絕不下于幾乎所有美學(xué)觀念給我們的啟示。比如那些生活在塵埃里的老百姓，那些愚人們身上，他們司空見慣常常被我們忽視的生活，反而隱藏著至真至純的東西。老村《騷土》所揭示的，恰恰是這種沉潛在塵埃里的大美。老村是把文學(xué)落實(shí)到生活里，落實(shí)到我們傳統(tǒng)智慧的深處，而不是為文學(xué)而文學(xué)，為顯示某種機(jī)智機(jī)巧和聰明樣式的文學(xué)。

當(dāng)然，老村小說所開拓出的精神空間，和陶淵明的田園精神，某種程度上還是有著一種精神血脈上的承續(xù)關(guān)系，如老村自己所言：在“讀陶淵明的《詠貧士》，許多日子，就像有一個歷史老者的朗朗讀聲在我的心靈深處回響。這位歷史老者，從我寫作《騷土》開始，多少年來，他作為村中老朽的影子，一個歷史的知情者，一個我《騷土》中的敘述人，一個穿透歷史的幽靈，一直生存在我的腦海里?？梢哉f從他的身上，我一直品味著生存在我們這樣一個民族文化里的那一份偉大的悲劇精神。我一直追慕著他。我用‘老村’這一筆名”，即出于這一原因。

所以老村《騷土》的成功，在于他的“愚”，他的老實(shí)。他老老實(shí)實(shí)地立定于中國文學(xué)的這片土壤，開拓著中國文學(xué)今天的精神空間。他在“鄢崮村”這個與世隔絕的小山村中，開發(fā)出一個想象中的人物家園。他尋找到了屬于自己的文學(xué)表達(dá)空間——“鄢崮村”的村舍、道路、照壁、樹木、男人和女人、溝壑與河流、雞犬與牛羊，等等，在“鄢崮村”這個王國里艱難地、悲壯地——然而也是生動地存活。這里的人，日出而作、日落而息，春種秋收，他們和現(xiàn)實(shí)中紛亂的物質(zhì)世界沒有關(guān)系卻相互映照，更像是一群穿越歷史而來的古人。他們是更加典型和戲劇化的世界——這個空間，即是老村的精神空間。小說寫得真實(shí)也許是容易的，難在寫得超然物外，讓讀者通過小說構(gòu)建的空間，理解到更多滋味的東西，直至進(jìn)入精神層面，進(jìn)入一種更宏大的境界。老村構(gòu)建的“鄢崮村”，就是一個這樣的精神空間。

空間的自由轉(zhuǎn)換

“在一定程度上，我們可以說，文學(xué)與空間的關(guān)系從來都是密切相關(guān)的，首先且不說文學(xué)作品中可不或缺的環(huán)境描寫，在某種意義上也只是一種具體而微的空間的縮寫，而空間的轉(zhuǎn)換給人所帶來的生存體驗(yàn)也將是全新的，而這一切都通過文學(xué)感性的再現(xiàn)出來。”在小說中，空間不是一成不變的，現(xiàn)實(shí)空間也可以馬上轉(zhuǎn)入到想象空間和精神空間里去。在《桃花源記》中，“晉太元中，武陵人捕魚為業(yè)。緣溪行，忘路之遠(yuǎn)近。”這是一個現(xiàn)實(shí)的時空，到“忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛，漁人甚異之。復(fù)前行，欲窮其林。”從這里，小說進(jìn)入了另一個時空——陶淵明想象的空間中——時間開始超越了。

“‘晉太元中.……’如何如何，這是一個無容改變的時間序列；但桃花源并不在這個時間序列中，他存在于‘不知有漢，無論魏晉’的超乎時序的特殊狀況里；最后武陵人引導(dǎo)太守重覓桃源的失敗，也正說明時間意識一被引進(jìn)，這存在于特殊狀態(tài)里的桃源便立刻消逝；‘后遂無問津者’也正好暗示世人再也不知或不愿去尋找進(jìn)入這人間凈土的法門。”或者說，“任何一種人化的空間形式，命定的意識形態(tài)；失去了意識形態(tài)，空間也就不再是‘人化’的而是‘自然化’的了。”《桃花源記》是陶淵明“人化”的樂園，而這個樂園，就是陶淵明的意識形態(tài)，是他理想的家園。這也是后來，無法重新尋覓的根源所在。

明清時的小說，尤其是長篇白話小說，大都刻意地交代事件、朝代、地點(diǎn)，但《紅樓夢》的時間設(shè)置恰恰虛化了朝代和時間，讓《紅樓夢》故事更顯虛幻空靈。“《紅樓夢》強(qiáng)調(diào)朝代年紀(jì)、地輿邦國失落無考，對文學(xué)實(shí)有大啟發(fā)。超越朝代年紀(jì)等，有助于突破狹窄的時間觀、生命觀、存在觀。”這和《桃花源記》“不知有漢，無論魏晉”是暗合的。

在《紅樓夢》中，除了開篇將小說引進(jìn)了一個神話的、夢幻的空間外，第五回《游幻境指迷十二釵飲仙醪曲演紅樓夢》，賈寶玉喝了酒犯困想睡，秦可卿帶寶玉去自己的房間，“剛進(jìn)房門，便有一股細(xì)細(xì)的甜香襲人而來。寶玉覺得眼餳骨軟，連說‘好香’。”秦可卿的屋子是什么樣子的呢?“案上設(shè)著武則天當(dāng)日鏡室中設(shè)的寶鏡，一邊擺著飛燕立著舞過的金盤，盤內(nèi)盛著安祿山擲過傷了太乳真人的木爪。上面設(shè)著壽昌公主于含章殿下臥的榻，懸的是同昌公主制的聯(lián)珠帳。”秦可卿對賈寶玉說；“我這屋子大約神仙也可以住得了。”從“細(xì)細(xì)的甜香”、屋子的華麗擺設(shè)一路為寶玉的性夢作鋪墊。這一段的鋪陳，是由實(shí)入虛，秦可卿的身體、甜香、畫與對聯(lián)都是寫實(shí)，后面就進(jìn)入虛境了。

第七十五回《開夜宴異兆發(fā)悲音 賞中秋新詞得佳讖》中，中秋之夜，寧國府賈珍率著一家子歡度中秋，恍恍惚惚，兀地聽到了夜空中傳來一聲匪夷所思的“長嘆之聲”，這便是賈府由盛轉(zhuǎn)衰的一個節(jié)點(diǎn)，亦是轉(zhuǎn)入悲劇性精神空間的一點(diǎn)楔子。

大家正添衣飲茶,換盞更酌之際,忽聽那邊墻下有人長嘆之聲。大家明明聽見,都悚然疑畏起來。賈珍忙厲聲叱咤,問:“誰在那里?”連問幾聲,沒有人答應(yīng)。尤氏道:“必是墻外邊家里人也未可知。”賈珍道:“胡說。這墻四面皆無下人的房子,況且那邊又緊靠著祠堂,焉得有人。”一語未了,只聽得一陣風(fēng)聲,竟過墻去了。恍惚聞得祠堂內(nèi)扇開闔之聲。只覺得風(fēng)氣森森,比先更覺涼颯起來,月色慘淡,也不似先明朗。眾人都覺毛發(fā)倒豎。賈珍酒已醒了一半,只比別人撐持得住些,心下也十分疑畏,便大沒興頭起來。勉強(qiáng)又坐了一會子,就歸房安歇去了。次日一早起來,乃是十五日,帶領(lǐng)眾子侄開祠堂行朔望之禮,細(xì)查祠內(nèi),都仍是照舊好好的,并無怪異之跡。賈珍自為醉后自怪,也不提此事。

這“一聲嘆息”使得“或能使彼跳出迷人圈子,然后入于正路”之希望完全破滅了，使得“如今我們家赫赫揚(yáng)揚(yáng),已將百載,一日倘或樂極悲生,若應(yīng)了那句‘樹倒猢猻散’的俗語,豈不虛稱了一世的詩書舊族了”得到了應(yīng)驗(yàn)。小說開始轉(zhuǎn)入了一個悲劇性的空間，賈府的衰敗自此開始了。

《騷土》中，“鄢崮村”時值寒冬，老村將“雪”在現(xiàn)實(shí)世界和精神世界的雙重意象里不斷作為互相轉(zhuǎn)換的引子。

一日下午，外面下起了小雪。季工作組獨(dú)自坐在窯里歪著腦袋發(fā)呆。正在這時，突然聽到窯外有異常響動?；仡^一看，只見是一位白凈面皮的婦女探頭探腦。

此刻的“雪”是讓人孤寂的，冰冷的，暗示著性的欲望。順而過渡到白——“白凈面皮”，一場畸形的性愛由此發(fā)端。

吃著吃著，糊湯已經(jīng)喝光。擱下碗，那啞啞編收拾了去洗。他下炕扒上鞋子，打開窯門一看，只見門前的草已被掩住，天地間一片雪白。他心頭一亮喊道：“嘿嘿，好家伙，一場大雪。”

主要人物郭大害一登場，就安排在一個被雪覆蓋后的嶄新天地里，并開始了它的故事。

大害說：“那就好，我去買上墳的點(diǎn)心，給媽上墳去，你出去給咋把門鎖上。”說著，指了指門鎖。啞啞又是點(diǎn)頭，一雙眼睛，被雪光映得好亮好亮。

這里的“雪光”，是青春，是生命的光亮，至純，至美。也是小說首寫啞啞少女的美，用“雪”映襯亦是罕見的精妙和獨(dú)到。

批斗大會，安排在第二日早晌。雖說是大雪鋪蓋，氣候寒冷，但擋不住季工作組一班人馬的革命熱情。

從“大雪鋪蓋”的“冷”，到擋不住的“熱”，進(jìn)而烘托出一種讓人感覺更浮躁和激進(jìn)的情緒。

后來一天，村里頭幾個人遇上啞啞，都說大害要回來了。啞啞怒過之后是驚，驚過之后是喜。先不咋慢慢地信起來。村頭眼巴巴地看了一天，炕頭又捱捱地等了半夜，不想就在啞啞正恍惚之間，院子里咕咚響起了腳步聲，緊接著嘎吱門開了，是大害回來了。大害披了一身雪花，凍得呼哧呼哧，進(jìn)門要倒跤。……啞啞忙回頭取了笤帚，一邊抽泣一邊與他掃雪。卻不想那雪像凝結(jié)在他身上一般，死掃活掃掃不下來。啞啞急了，又要嚎。……大害說，“甭了，這雪除非天上重升一個好日頭，否則今輩子消解不了。”

大害被關(guān)押，啞啞夢到大害。大害“披了一身雪花”，到啞啞“掃不下來”，到大害在此刻說“雪”的話，無疑一聲驚天霹靂，成為了整部《騷土》的點(diǎn)題所在。

在小說的結(jié)尾，老村以詩歌作為結(jié)尾：

青草蒼蒼蟲切切，村南村北行人絕。

獨(dú)自前門望野田，月明蕎麥花如雪。

最后一字亦落在“雪”上。至此讓人不得不佩服老村煉詞造境的心機(jī)是多么的深邃！我們的寫作者們經(jīng)常說無技巧的技巧，崇尚看不到技巧，然實(shí)踐起來卻有多么艱難！老村的《騷土》，就是這么一部看似沒有技巧卻處處隱藏著技巧的小說?！厄}土》中寫雪，“雪”的諧音是“血”，暗示了嚴(yán)寒，冷酷，革命，流血……老村寫那個特殊時期的殘酷，以“雪”為引子，將現(xiàn)實(shí)空間拉到超越現(xiàn)實(shí)的精神空間，我還沒看到當(dāng)代作家中哪一位有這樣深藏不露的表現(xiàn)。

作家必須有超越俗世的視角

無論是陶淵明，還是曹雪芹，或者是后來的沈從文、汪曾祺、老村等作家，他們在文學(xué)作品中營造、構(gòu)建的精神空間，在一定程度上代表了作家或那個時代的精神理想，抑或是精神追求。但如果沒有在精神空間上有所拓展和開拓，單純靠所謂的想象力，盡管對文學(xué)至為重要，但卻還是會有所缺憾。比如唐代小說牛僧儒的《古遠(yuǎn)之》，雖然想象詭奇異常，甚至比陶淵明的《桃花源記》在想象力上有進(jìn)一步發(fā)展，但由于精神空間的局限，還是遺憾地淹沒在茫茫閱讀史中。

對于今人來說，牛僧儒不能不說是一位幻想小說的大師。他收錄在《玄怪錄》中的《古遠(yuǎn)之》一文，虛構(gòu)了一個“神國”。這個“神國”到處是珍果，而且在這個國度人不用勞作也能吃飽喝足，“人得足食，不假耕種。”這里的人皆生兩男兩女，可謂圓滿，也沒有剩男剩女，人健康長壽、無疾無痛。“人生二男二女，為鄰則世世為婚姻。笄年而嫁，二十而娶。人壽百二十，中無夭折、疾病、瘖聾、跛躄之患。百歲以下，皆自記憶，百歲已外，皆不知其壽幾何。至壽盡，則欻然失其所在，雖親戚子孫，皆忘其人，故常無憂慼。”這里也沒有壓迫，可笑的是當(dāng)官了還不知道自己當(dāng)官了，連君主都不知道自己是君主。“其國千官皆足，而仕宦不自知其身之在仕，雜于下人，以無職事操斷也。雖有君主，而君不自知為君，雜于千官，以無職事升貶也。”在“神國”，沒有政治和歷史，沒有好惡、痛苦與困頓適。但仔細(xì)一看，這完全是牛僧儒想象的游戲而已，美，卻并非令人向往。也沒有構(gòu)建起桃花源般令人神往的樂園，不具有精神的可依靠性。

王國維在《〈紅樓夢〉評論》中把中國文學(xué)分為兩大境界，一是“桃花扇境界”；一是“紅樓夢境界”。劉再復(fù)認(rèn)為，前者是“歷史”的，后者是“宇宙”的。《桃花扇》雖精彩，但它只處于現(xiàn)實(shí)時空，即歷史時空，而《紅樓夢》則超越了現(xiàn)實(shí)時空，進(jìn)入無限自由的時空。“即沒有時間的邊界，也沒有空間的邊界。”小說的高明之處是，所有人物、沖突都不是發(fā)生在“時代之維”而是發(fā)生在“時間之維”。劉再復(fù)認(rèn)為，曹雪芹“所以‘偉大’，就因?yàn)樗冀K站在天地境界、宇宙境界、審美境界。”

我是學(xué)繪畫出身的。剛?cè)腴T時，覺得一定要畫得像，睜大眼睛仔細(xì)觀察所繪對象，總想把對象一模一樣地描摹出來。后來，隨著學(xué)習(xí)的深入，才明白，畫得像只是很初級的，是學(xué)習(xí)繪畫的基本功而已。真正的藝術(shù)，并不是用“像”與“不像”來衡量的。《紅樓夢》在第四十四回中，寶釵論畫時說，“你若照樣兒往紙上一畫，是必不可能討好的。這要看紙的地步遠(yuǎn)近，該多該少，分主分賓，該添的添，該藏該減的要藏要減，該露的要露。”寫作亦然。好的文學(xué)，一定對現(xiàn)實(shí)要有所超越，做到“入乎其內(nèi)，出乎其外”，否則則陷于對現(xiàn)實(shí)的簡單白描、書寫，或者是簡單的批判，對文學(xué)本身是沒有太多價(jià)值的。我想，一個作家，既然做了文學(xué)，就要找到自己在這個時代恰當(dāng)?shù)拇嬖诶碛?；文學(xué)要在這個被物化、異化了的世界依然具有溫暖人心的力量；文學(xué)要在這個碎片化的時代建立起自己的完滿，讓困頓的身心得到安定，那么，為這個時代構(gòu)建一個能安放我們靈魂的精神空間，顯得尤為關(guān)鍵。

此外，小說的靈魂是自由的。而虛構(gòu)性、夢幻性，是小說擺脫現(xiàn)實(shí)羈絆的主要手段。正是虛構(gòu)創(chuàng)造了一個獨(dú)立自足的藝術(shù)空間。這個空間，和歷史的、現(xiàn)實(shí)的空間相互對峙。它有歷史的、現(xiàn)實(shí)的影子和氣味，但又與之迥然有別，有屬于自己的血肉脈絡(luò)和經(jīng)緯。

歸根到底，“文學(xué)的超越之境，離不開本心的修煉。”